Zufall / Schnitt / Schicksal – Der Cut als schönste Sorge und heiliges Geheimnis des Kinos

Erst mit dem Schnitt begann der Film, Film zu werden. Jeder Cut ist die Herstellung einer Beziehung, im Grunde also eine erotische Angelegenheit. Trotzdem gibt es immer wieder Versuche, der Anziehungskraft der berühmten Steenbeck-Schneidemaschinen zu entkommen. Jüngstes Beispiel ist Sebastian Schippers Film Victoria, der in einer einzigen, 140 Minuten langen Einstellung gedreht wurde. Aber warum aus dem Schnittraum flüchten? Vielleicht weil das one take movie mehr noch als ein korrekter Schnitt zeigt, was das Wunderbare an der Montage ist: die Schöpfung einer zweiten Wirklichkeit.

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»MÖGEN SIE FILME, in denen jemand sagt: ›Lass uns ans Meer fahren!‹, und nach dem nächsten Schnitt sieht man die Wellen des Meeres?« Das ist die Frage, die der Regisseur Maurice Pialat dem Cutter Yann Dedet stellte, um ihn für eine eventuelle Zusammenarbeit zu testen. Welche Antwort war die richtige?

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EIN SCHNITT IST EIN EINSCHNITT. Eine schmerzhafte Angelegenheit. Man muss, allgemein gesagt, etwas unterbrechen, damit etwas anderes beginnen kann. Man muss etwas wegschneiden, manchmal etwas Wunderbares. Aber zur gleichen Zeit ist jeder Schnitt auch die Herstellung einer Beziehung. Eine erotische Angelegenheit. Mit dem Schnitt begann der Film, Film zu werden; bei D. W. Griffith, Sergei Eisenstein, René Clair … Und mit dem Ende des Schnitts steht, verdammt noch mal, auch das Ende der Kinematografie bevor.

Hier sprechen wir natürlich nicht von dem, was man Formatschnippelei nennen könnte. Nach den beiden Vorgaben: »Das macht man so.« Und: »Das haben wir immer so gemacht.« Wir sprechen vom Schnitt als einem wesentlichen Kreativanteil des Films. So wesentlich, dass ein Film daran sterben kann, dass Regie und Schnitt sich nicht verstanden haben – ganz zu schweigen von jenen schrecklichen Fällen, in denen die Produktion das Regie-und-Cut-Team bewusst spaltet und einen Film »umschneiden« oder durch den Schnitt »verbessern« will. So schwierig es ist, einen Film oder eine Szene durch den Schnitt zu retten, so leicht ist es, einen Film oder eine Szene durch den Schnitt zu ruinieren.

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Schnitte bedeuten immer etwas, in einer räumlichen, zeitlichen, subjektiven Grammatik. Die Montage, die durch den Schnitt entsteht, hat aus dem Zufall das Schicksal gemacht, aus einem »Es kann sein« ein »Es muss sein«. Schnitte können nicht nichts bedeuten, höchstens »nichts«. Aber zugleich sind sie auch etwas. So wie ein Klang Schmerz, Lust oder Aggression bedeuten kann, zugleich aber auch nur Klang ist, der in Beziehung zu anderen Klängen steht. Das ist die Sprache des Schnitts.

Es gibt Konventionen für den Schnitt; ein klassischer Hollywoodfilm besteht aus soundsovielen Schnitten. Einen Film eines bestimmten Genres muss man schneller schneiden als einen Film eines anderen Genres. Eine Szene in Schnitte, also in zueinander in Beziehung gesetzte Einstellungen aufzulösen, ist das Erste, was man an einer Filmhochschule lernt. Das Zweite sind die Verbote: Nicht in die Bewegung schneiden! Einen Jump Cut darf sich nur erlauben, wer als Regisseur bereits allseits als Genie anerkannt ist. Den Schnitt nicht setzen, bevor Zuschauer kapiert haben, was eigentlich im Bild los ist, und umgekehrt keinen Effekt durchs Zerdehnen verschenken. Der Logik des Raums nicht widersprechen. Beachten, dass Schnitte Dauer bedeuten. Solche Sachen eben. Der echte Nerd wartet auf den Moment im Kino, in dem er »Schnittfehler!« rufen oder es wenigstens denken darf.

Schnitte (wie Einstellungen) zeigen nicht nur etwas, sondern bewerten es auch. Jeder Schnitt hat mit einer Information und mit einem Gefühl zu tun. Richtig spannend wird es, wenn beides nicht einfach parallel läuft. Das ist das Gesprochene des Schnitts.

Aber ein Schnitt ist noch viel mehr. Er hat einen Rhythmus und eine Seele. In der Regel ist die Frage zwischen Regie und Cutter die, ob ein Schnitt »funktioniert«. Und wenn ein Schnitt mehr als funktioniert? Wenn er vielleicht sogar auf kreative Weise nicht funktioniert? Das ist die Poesie des Schnitts.

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ZWANG VS. FREIHEIT. Ein Cutter beziehungsweise eine Cutterin sind in aller Regel mehr als bloße technische Dienstleister für den absoluten Willen eines Regisseurs beziehungsweise einer Regisseurin. Die großen diktatorischen Filmemacher wie Hitchcock oder Kubrick sahen das anders, denn sie hatten den fertigen Film schon im Kopf, bevor sie ihn drehten. Bei einigen Hitchcock-Filmen hat man das Gefühl, dass sie so genial gedacht waren, dass es langweilig sein musste, sie auch noch tatsächlich filmisch umzusetzen. (Nun ja, dafür gab es bei den Dreharbeiten ja die dunkle Seite des Genies, die Geschichte mit den gepeinigten Blondinen …)

Immer wieder hat es Versuche gegeben, aus dem Gefängnis des gewohnten Schnitts auszubrechen. Einer dieser Versuche ist der Film ohne Schnitt. Wir kennen eine Reihe von Filmen, die behaupten, ohne Schnitt ausgekommen zu sein, oder in denen tatsächlich kein Schnitt gesetzt wurde: die Eine-Einstellung-Filme wie Hitchcocks Rope (deutsch: Cocktail für eine Leiche), Russian Ark von Alexander Sokurow oder Fish & Cat von Shahram Mokri. Bei diesen Filmen bedeutet die Verwendung einer einzigen Einstellung jeweils etwas anderes. Will uns Hitchcock noch einen kontinuierlichen Handlungsverlauf suggerieren, fließt bei Sokurow die Geschichte förmlich durch die Petersburger Eremitage und ihre (lebenden) Bilder und löst einen Sog der Zeit aus. Und Mokri löst die lineare Erzählung zwischen Traum und Realität zur Gänze auf. Peter Greenaway sucht in Raum und Architektur Äquivalenzen für den Schnitt, er »inszeniert« Schnitte. Und so weiter.

Der deutsche Regisseur und Schauspieler Sebastian Schipper wiederum erzeugt in Victoria einen Sog von Intimität und Gegenwärtigkeit, indem er seine Geschichte vom Ende einer Nacht in Berlin in einer einzigen Einstellung drehte. Es geht um das Hier und Jetzt, das in der Tat gar keinen Schnitt vertragen würde, selbst wenn es sich nach den Konventionen der Filmsprache um einen unsichtbaren Schnitt handelte, also um Schnitte, die so auf Dialog und Aktion gelegt sind, dass sie vollkommen synchron erscheinen: Blick, Aktion, Dialog. Das Leben selbst – oder?

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Ohne Schnitte hören Filme so oder so auf, im klassischen Sinne zu erzählen. Eine andere Methode, der strengen Sprache des Schnitts zu entkommen, ist das scheinbar willkürliche Setzen von Schnitten in Found-footage-Filmen und Mockumentaries, um vorzutäuschen, alles sei von Amateuren in Stresssituationen gedreht und aneinandergehängt. Wie ermüdend das sein kann, bemerkt man beim Sehen des x-ten Paranormal-Activity-Films. Einen Schnitt im klassischen Sinn gibt es natürlich auch bei Computeranimation nicht mehr, trotzdem ist es gerade der virtuelle Schnitt, der eine Computeranimation zur perfekten Simulation eines »wirklichen« Films macht.

Es gibt beim »geschnittenen« Film zwei Grundformen: jenen Film, der schon mit dem Drehbuch beziehungsweise in der Übersetzung in ein Storyboard mehr oder weniger fertig ist, und jenen Film, den man sich gar nicht anders vorstellen kann als das Ergebnis eines langen, widerspruchsvollen und offenen Prozesses. Beide Formen, sagt der Cutter Walter Murch, haben ihre Gefahren. Beim einen mag das kreative Potenzial vieler Mitarbeiter unausgeschöpft bleiben – ein Hitchcock-Film ist ein Hitchcock-Film ist ein Hitchcock-Film – und im schlimmsten Fall etwas Perfektes, aber Lebloses oder Asoziales entstehen. Im zweiten Fall, in dem Cutter und Regie nicht selten Wochen und Monate um eine mehr oder weniger endgültige Form kämpfen, lauern immer Absturz und Scheitern, der Ausgang ist ungewiss: apocalypse now (and then).

Eine ähnliche Unterscheidung gibt es auch bei den No-cut-Filmen: Entweder man hat eine perfekte Choreografie vorbereitet, bei der jeder Schritt der Darsteller und jede Kamerabewegung bis aufs Kleinste bestimmt sind, oder aber man verlässt sich auf die Sensibilität und das Improvisationstalent aller Beteiligten – was nicht heißt, dass man die Sache dem Zufall überlässt.

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ZWEISAMKEIT. Die Beziehung zwischen Regie und Cut ist eine heikle, aber vielleicht gerade deswegen oft sehr beglückende Angelegenheit. Der Schnitt ist wie ein Spiegel für die Bilder, die Regie und Kamera erzeugt haben. Man wird sie danach anders sehen als zuvor.

Wer etwas Genaueres über die Beziehung von Schnitt und Regie erfahren will, jenseits der akademischen Diskurse und jenseits der Schnitt-für-Dummies-Welt, dem kann man das wunderschöne Kompendium Beziehungskiste Schneideraum von Janine Dauterich empfehlen, weil es so nahe an der Praxis ist und weil diese Montage zur zwischenmenschlichen Beziehung von Editor und Regisseur im Schneideraum (so der Untertitel) nicht nur von Schnitt handelt, sondern selbst ein geschnittener Text ist.

Bei Dauterich kann man nachempfinden, dass die Beziehung zwischen Regie und Schnitt immer auch eine Frage von Macht ist, eine Frage von Nähe (auch Sexualität), Vertrauen und Kommunikation. Die Rolle der Regie ist höher bewertet, vermutlich aus einem höchst patriarchalischen, hierarchischen Denken heraus, und dann auch wieder pragmatisch: Das ist der Mensch, der am Ende verantwortlich ist für einen Film, der den besten Überblick über das gesamte Projekt (in seinen äußeren wie in seinen inneren Aspekten) haben soll und der sich doch, wenn er oder sie klug ist, den Ratschlägen des Schnitts nicht verschließt, wenn sie auch seine Allmacht und Allwissenheit angreifen. Es ist der Vorteil der Machtteilung zwischen Regie und Schnitt, dass sie den engen Bereich der Schnittkammern, die abstrakte Übermacht der Steenbeck-Schneidetische nicht überschreitet. Ist man mit dem Schnitt fertig, schlüpft die Regieperson wieder in die Rolle des Allmächtigen, die Schnittperson in die des Erfüllungsgehilfen. Ausnahmen bestätigen natürlich auch hier die Regel.

Im besten Fall »erwählen« Regie und Schnitt einander und haben ausreichend Zeit, sich aufeinander einzulassen. Im schlechtesten (dem Normalfall unserer audiovisuellen Produktion) verstehen sich beide Seiten auf der Basis von Routine. Wenn Cut und Regie sich nicht zoffen, stimmt etwas mit dem Film nicht. Wenn sie sich nur zoffen, stimmt ebenfalls etwas nicht.

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MEINE SCHÖNSTE SORGE nannte Jean-Luc Godard den Schnitt. Das beschreibt sehr genau die Dramatik der Sache. Der Schnitt ist das letzte große Werden eines Films. Er ist wie eine Geburt. Vielleicht ist es deswegen so deutlich, dass wir in der Mythologie des Filmemachens diese Rolle so gern weiblich besetzen wie die der Regie männlich (was nicht unbedingt heißen muss, dass es immer um Männer und Frauen geht). Martin Scorsese und Thelma Schoonmaker: ein kinematografisches Götterpaar. Zeus und Hera, definitiv. Und die Figuren auf der Leinwand stammen aus dem Urgrund der Masken und des griechischen Theaters. Es ist die Konstruktion des »starren Blicks«, die den kinematografischen Raum eröffnet und den der Schnitt zugleich auflöst und bewahrt.

»Im Prinzip versucht das narrative Kino«, schreibt Klaus Wyborny in Elementare Schnitt-Theorie des Spielfilms, »die Interaktion von Personen möglichst als sichtbare Interaktion starrer Körper zu behandeln, mit, wenn man so will, wohldefiniertem Impuls, wohldefinierter Bewegungsrichtung und wohldefinierter Gestalt. Änderungen von Impuls, Bewegungsrichtung und Gestalt sollten möglichst wohldefinierte Interaktionen mit anderen wohldefinierten starren Körpern haben.« Der klassische Schnitt ist genau diesem Prinzip des narrativen Kinos verpflichtet. Er steht im Dienst des »Wohldefinierens«, er eliminiert das Ambigue. Und so versteht man das Konzept eines Filmemachers wie Gus van Sant, der eben nicht schneidet, wenn eine Bewegung ihre wohldefinierte Bedeutung verliert oder noch nicht gefunden hat. Der starre Körper ebenso wie der starre Blick bedingt den Schnitt und umgekehrt bedingt der Schnitt den starren Körper und den starren Blick. Oder eben auch nicht. Dann geht es um Sekunden.

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In der Montage also wird aus dem Zufall das Schicksal, und es ist fast unmöglich, diese Transformation wieder rückgängig zu machen. Man kann es ja versuchen, durch radikales Zerschneiden, durch den Nicht-Schnitt. Andererseits: Wer geht schon ins Kino, um Zufälligkeit zu sehen?

Kurzum: Eine Montage, die Zeit, Raum und Subjekt gleichermaßen gerecht wird, gibt es nicht. Umstürzler oder Experimentierer setzen daher vielleicht alles auf eine Karte, Realisten versuchen einen sanften Ausgleich. Die einen sehen im Schnitt das eigentlich Organische, den Herzschlag des Kinos, die anderen wollen ihn möglichst vergessen lassen, in einem zarten Gleiten, so als sei eine Einstellung nur als Liebeserklärung an die vorangegangene denkbar.

Es gibt übrigens keinen anderen Aspekt des Films, bei dem die Sprache der Theorie und die der Praxis so weit auseinandergehen wie beim Schnitt. Auch deswegen ist die Beziehungskiste Schneideraum so wichtig.

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HAT DER FILM DEN SCHNITT ERFUNDEN? Oder liegt er schon in unserer »Natur«? Ist also der Schnitt eine äußere Informations- und Verständigungshilfe, ein Teil der kinematografischen Wahrnehmung, oder ist er vielmehr die Reaktivierung eines inneren, psychischen Dispositivs (eine Wirklichkeit vor der Wirklichkeit), also ein Teil der »Wirklichkeit«? Zwischen beidem verläuft die Bruchlinie von André Bazin zu Godard. Der eine sieht durch den Schnitt das Unbewusste »verstanden«, der andere will den Schnitt auf Teufel komm raus »bewusst machen«. Der »korrekt gemachte« Schnitt, so meint Godard, macht die Inszeniertheit des Films klar.

»Jedes Bild muss als Gegenstand und jeder Gegenstand als Bild empfunden werden«, behauptet Bazin. Und so müsste auch jeder Schnitt als Blick(wechsel) und jeder Blick(wechsel) als Schnitt empfunden werden. Erst durch den Schnitt haben die starren Körper und Blicke im Film ihre Dauer, und das wird besonders deutlich, wenn er die gewohnte, lineare Zeitauffassung verlässt, was man durchaus als manieristisch bezeichnen kann, nämlich als Fähigkeit, Bildregeln von den Rändern her aufzulösen.

Warum können wir mit dem Filmschnitt nicht so spielen, wie es beispielsweise Raymond Queneau mit der Sprache machte, indem er dieselbe Geschichte in zahllosen Sprachfärbungen, Jargons und Genres erzählte, in den Stilübungen? Natürlich, einerseits, weil das technische und ökonomische Schwierigkeiten bereitet. Aber vielleicht auch, weil wir den Schnitt nicht nur als schöne Sorge, sondern als heiliges Geheimnis der Kinematografie betrachten.

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WIRKLICHKEIT IM FILM wird durch die »repräsentative Einstellung« und durch »Schnitt als Herzschlag« erzeugt. Was dabei passiert: Das Verschwinden der Mise en Scène und der Montage. Blick und Bild verschmelzen. Natürlich kann man das gut machen oder schlecht. Man kann es aber auch anders machen. Das one take movie zeigt mehr als ein korrekt gemachter Schnitt, was das eigentlich ist: Montage. Die Herstellung einer zweiten Wirklichkeit. Wer gegen die Regeln des Schnitts verstößt, ist entweder ein Stümper, oder er versucht, der zweiten Wirklichkeit zu entkommen und sich der ersten (wieder) anzunähern. In der wird nicht aus jedem Zufall Schicksal. Und Blicke und Körper können aus ihrer Erstarrung erwachen.

Dieser Text ist gemeinsam mit vielen anderen Features in der Printausgabe SPEX N° 361 erschienen. Diese kann versandkostenfrei online bestellt werden.

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