Vorspiel für Holger Hiller

Holger Hiller (Foto — Claudia Rorarius)
Foto — Claudia Rorarius

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Holger Hiller war und ist Sänger von Palais Schaumburg. Nach einer längeren Auszeit spielt er mit der legendären New-Wave-Band wieder live und erweist sich nach wie vor als äußerst origineller Pop-Denker. Mit SPEX sprach Hiller über Suicides Zeppelin der Ohnmacht, über James Brown als Konzeptkünstler und über den Selbstversicherungs-Flow im deutschen Rap.

ANM   Die Titel dieses Vorspiels finden Sie am Artikelende als Playlist des Musikstreamingdienstes WiMP oder auf der neuen SPEX-Seite bei WiMP. (Der Player muss zum Öffnen der SPEX-Seite installiert sein. Sollte der Link in Ihrem Browser nicht funktionieren, finden Sie die Seite auch über das SPEX-Logo auf der WiMP-Startseite.) Auf unserer Seite gibt es auch die Titel zum aktuellen Vorspiel mit John Paul Jones aus SPEX N°342 sowie zahlreiche aktuell in SPEX besprochene Platten und weitere SPEX-Playlisten zu hören. Unter jedem Artikel machen wir nun zudem die Inhalte hörbar – etwa beim jüngsten SPEX-Mixtape oder dem SPEX-Gespräch zwischen Moses Schneider und Tony Visconti.

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Ein gutbürgerliches Café im Berliner Westen. Holger Hiller bestellt Himbeerkuchen und ein Kännchen Kaffee und setzt für das SPEX-Vorspiel einen großen Kopfhörer auf. Seine Gedanken zu den Stücken trägt er mit sanfter Stimme, aber in sehr präzisen Worten vor. Für einen, der lange als Verschollener der deutschen New-Wave-Ära galt – während er in London die Sampling-Technologie erforschte und für zahlreiche Acts des Mute-Labels am Mischpult saß –, wirkt der 1956 in Hamburg geborene Musiker überaus präsent. Seine Band Palais Schaumburg veröffentlichte gerade ihr selbstbetiteltes Debüt von 1981 neu, seit rund einem Jahr gibt man in der Besetzung, die das Album damals einspielte, auch wieder Konzerte. Der kantige Funk von Stücken wie »Grünes Winkelkanu« kommt dabei ebenso frisch rüber wie Hiller, wenn er zwischen zwei Bissen Kuchen entschieden nach mehr Musik verlangt: »Nächstes Stück, bitte!«

Faust
»The Sad Skinhead«
vom Album Faust IV — 1973

Würden Sie Faust als prägenden Sound Ihrer Jugend bezeichnen?
HOLGER HILLER   Ja, ich habe die Band kennengelernt, als ich 13 war. Unsere Übungsräume lagen nebeneinander, wir haben ab und an zusammen gespielt. Mir gefiel, wie Faust Dinge montiert haben, und ihr spielerischer Umgang mit dem Popsong: Es sollte klingen, als ob da Kinder spielen, man meint, so etwas wie Unschuld zu hören. Krautrock hatte diese antiautoritäre Komponente, die großen Einfluss ausgeübt hat, natürlich nicht nur auf mich. Damals hieß die Maxime, dass das Private politisch ist. Später wurde offensichtlich, dass »Unschuld« in diesem Kontext auch fragwürdig war. Aber für mich war das ein wichtiger Schritt.

War Krautrock auch eine Abkehr vom amerikanisch geprägten Rock’n’Roll?
Ich habe damals keine Opposition gegen amerikanische Bands wahrgenommen. Alle haben englischsprachige Musik gehört, die ja der größte Einfluss für Krautrock war. Faust haben sich mir jedenfalls nicht als Krautrocker vorgestellt, auch Can habe ich später nicht als Krautrockband gesehen. Natürlich klingt diese Musik nicht wie amerikanischer Rock, was an der besonderen Situation in Deutschland lag. Hier spielte die Auseinandersetzung mit der Vätergeneration der Nazizeit eine große Rolle. Diese scheinbare Naivität bot eine Plattform, sich von der wahnsinnigen Schuld zu befreien, die zum großen Teil tabuisiert war. Das führte zu ganz anderen künstlerischen Ausdrucksformen als in den USA oder in England.

Suicide
»Rocket U.S.A.«
vom Album Suicide — 1977

Wo Sie gerade von den USA sprechen: Was fällt Ihnen zu diesem Stück ein?
Ja, natürlich! Das haben alle gehört. Jedenfalls alle, die ich kannte. Es war wahnsinnig einflussreich. Auf einmal wurden Synthesizer erschwinglich, vorher gab es die nur in teuren Studios. Aber es ging um viel mehr als um die Anwendung einer neuen Technik. Es war die Weiterentwicklung des Loop, einer Schlaufe, die mehr war als nur ein Stilelement. Komischerweise fühlte ich mich bei Suicide an das erste Album erinnert, das ich mir als Zwölfjähriger gekauft hatte: Led Zeppelin II. Für mich standen diese Machtfantasien, die Übergitarre, »Whole Lotta Love« und so was immer viel mehr für die USA als für England. Malcolm McLaren hat mal gesagt, dass ihm erst am Pool in Los Angeles aufgegangen sei, was Led Zeppelin eigentlich bedeuten: den Superpenis, der da abgeht. Suicide waren für mich dann die Anti-Led-Zeppelin: Der Superpenis wird bei »Rocket U.S.A.« zum Zeppelin der Ohnmacht. Das kann die Apollo sein, die gleich implodiert oder explodiert – man weiß es nicht, ähnlich wie jetzt bei der Finanzkrise. Dieses diffuse Ohnmachtsgefühl wurde am besten durch den Loop repräsentiert. Das taucht ja schon bei Warhols Suppendosen auf.

Paul Hindemith
Das Nusch-Nuschi, op. 20
Spiel für burmanische Marionetten in einem Akt — 1920

Stimmt es, dass Sie in Ihrer Kindheit und Jugend viel klassische Musik gehört haben? Mit Thomas Fehlmann haben Sie Jahre später Paul Hindemiths Stück »Wir bauen eine Stadt« neu interpretiert.
Ich bin kein Fan von Paul Hindemith! Diese Welt ist mir fremd. Ich habe klassische Gitarre gelernt; nicht, weil meine Eltern das erwarteten, sondern weil ich es unbedingt wollte. Mein Gitarrenlehrer hat mich sehr früh schwierige Sachen von Bach spielen lassen, was eine wichtige Erfahrung für mich war. Die Verbindung aus der strengen, beinah mathematischen Form mit dem gleichzeitigen Gefühl von Freiheit und Spiritualität – das fand ich bei Hindemith nicht. Aber ich habe gerne Musik gemacht und als Zehnjähriger an dieser Schulaufführung von »Wir bauen eine Stadt« teilgenommen. Ich hatte aber immer ein sehr kritisches Verhältnis zum Inhalt dieser Oper, die ein pädagogisches Singspiel ist. Es geht um ein Utopia, Kinder bauen eine Stadt, in der die Eltern nichts zu sagen haben. Aber es ist eine autoritäre Vision, weil die Kinder genau dasselbe tun wie die Eltern – nur mit vertauschten Rollen. Ich fand diese naive Konstruktion später eine neue Auseinandersetzung wert, weil man ja glaubte, solche Vorstellungen in den 60er-Jahren durch Bands wie Faust und Amon Düül überwunden zu haben – was als antiautoritäres Projekt letztendlich gescheitert ist. Klar, es hat schon etwas gebracht: Ich hoffe natürlich, dass ich meinen Sohn besser erzogen habe als es für die Generation meiner Eltern typisch war. (lacht) Ich meine gescheitert im Sinne einer umfassenden politischen Perspektive.

Kurtis Blow
»The Breaks«
vom Album Kurtis Blow — 1980

Kurtis Blow hat im Vorprogramm von Palais Schaumburg gespielt, und zwar genau vor 30 Jahren im Oktober 1982.
Ich bin bei Palais Schaumburg nach dem ersten Album ausgestiegen und kann nichts dazu sagen, was die Band mit Kurtis Blow erlebt hat. (lacht) Aber natürlich habe ich HipHop als globalen Trend mitbekommen. Ich habe damals mehr Afrika Bambaataa gehört, er machte schon Ende der 70er Experimentelles, Montagen und Bearbeitungen von Musik. Interessant finde ich den Text, den Blow hier singt. Er macht lauter Wortspiele mit »break« in Kombination mit dem Break als musikalischem Stilmittel. Rap war für mich immer mit einer bestimmten Geschichte verbunden, die eine amerikanische Geschichte ist. Ein emanzipatorischer Akt durch die Erlangung der Bürgerrechte ist in Deutschland auf diese Art gar nicht formulierbar. Deshalb habe ich auch Probleme mit Deutsch-Rap: Die Geschichte der Emanzipation war in Europa viel gebrochener und lief über die Aufklärung und Gegenreaktionen wie die Romantik. Da konnte man schlecht ein James-Brown’sches »Get up!« formulieren. Ich habe James Brown übrigens bewundert. Er war für mich eine Art musikalischer Konzeptkünstler. Es gibt dieses Klischee, dass schwarze Musik so spontan ist, aber gerade Browns Sachen sind sehr streng und konzeptionell. In »Sex Machine« geht es ja nicht um lockeren Sex, sondern um ein Weitermachen, trotz allem wieder aufstehen, wie eine Sexmaschine – für das Leben. Kurtis Blows Old-School-Rap erinnert mich in diesem Fall an das Stück »You Can Get It If You Really Want« – bevor das zum Nike-Slogan »Just do it!« wurde und dann zu Obamas »Yes, we can«.

Über Palais Schaumburg hieß es, sie seien die »schwärzeste« deutsche Postpunk-Band gewesen.
Tja, was ist schwarz? Ich mag diese Kategorisierung nicht besonders. Wir haben Elemente benutzt, die aus der afroamerikanischen Musik kommen. Auf jeden Fall waren Palais Schaumburg auch eine Funk-Band!

Cro
»Wir waren hier«
vom Album Raop — 2012

Ich finde Cro interessant, nicht auf künstlerischer Ebene, aber auf der thematischen. In der Popmusik tauchen immer bestimmte Themen auf: Bei Faust gab es ein Befreiungsversprechen durch das Spiel, bei Suicide die Umkehrung der Macht in Ohnmacht. Im Rap geht es oft darum, die Initiative zu ergreifen. Bei Cros Song, der auf Iggy Pops »The Passenger« basiert, drängt sich mir seltsamerweise der Begriff Versöhnung auf. Interessant ist der Vergleich mit Iggy: Dort geht es eigentlich nicht um Versöhnung, sondern um eine melancholische Forderung nach Leben, die ein Wollen ausdrückt. Bei Cro wird daraus: Es macht nichts, wenn die Welt untergeht, es gibt doch das Hier und Jetzt, und wir waren da in diesem Jetzt. Ich finde es interessant, zu betrachten, was Cros Hier und Jetzt ist. In seinem Song »Easy« ist es ein Strom der Zeichen, der nie abreißen soll und doch seltsam distanziert wirkt: Das Genie flowt wieder, die geilen Chicks räkeln sich auf dem Bett und so weiter. Bei »Wir waren hier« ist es eine Wendung zur vagen Idee des selbstinszenierten Hollywood. Das Hier und Jetzt ist eben keine psychedelische 60er-Erfahrung mehr, sondern ein ängstliches und ständiges Versichern der eigenen Existenz: Ich esse jetzt eine Pizza, mache ein Foto davon und lade es sofort bei Facebook hoch. Cro singt vom »eigenen Hollywood-Film« – aber doch wohl eher als Youtube-Clip, als virtueller Film, der zur harten Arbeit an der eigenen Biografie wird. »Wir waren hier« steht auch für eine Form von Rückzug, man hat ja immer noch Zeit …Und es gibt eine weitere interessante Wendung, nämlich die zu einem kruden Existenzialismus: Wir müssen klarkommen, so ist eben diese Welt, in die wir reingeworfen wurden wie ein Knochen ohne Hund. Aber nicht weinen! Diese Härte beweist uns, dass wir anscheinend authentisch leben.

Renegade Soundwave
»Holgertron«
vom Album In Dub — 1990

Für Renegade Soundwave hatte ich immer einen soft spot: Ich habe zehn Jahre lang im Studio von Mute in London gearbeitet, was mir nicht immer so viel Spaß machte, mit Renegade Soundwave aber schon. Die Band ging so symbiotisch vor, wie ich es mir in dieser Form nur in London vorstellen konnte. Damals entstanden Sachen, die man später einfach »Dance« nannte: Club-Sounds, Jungle, Drum’n’Bass, Acid House. Mich interessierte diese Symbiose verschiedener Stile. Renegade Soundwave waren eigentlich recht konservativ, so wie Oasis konservativ sind, also eher Rocker, was man auch am Gesang merkt: Der hat ja so eine attitude. Aber sie verwenden auch Dub-Elemente, Dinge, von denen man damals eben umgeben war. Deswegen mag ich dieses Album sehr. Ich fand gut, dass mich die Band damals mit ins Boot nahm und ich meinen elektronischen Beitrag dazu leisten konnte.

Woher hat das Stück denn seinen Titel?
Ich habe es nicht so genannt. Aber die Band hat mich immer aufgezogen: »Ach, Holgerchen, Holgertron!«

Der Track ist also eine Hommage an Sie?
Ja, sonst hätten sie ihn nicht aufs Album gepackt. Renegade Soundwave waren immer superkritisch.

Pet Shop Boys
»Invisible«
vom Album Elysium — 2012

Die Pet Shop Boys befassen sich auf ihrem neuen Album mit dem Thema Älterwerden, in diesem Song geht es ums Verschwinden.
Ich habe mich länger nicht mit den Pet Shop Boys befasst, aber sie haben einige wichtige Statements formuliert. »Go West« fand ich konzeptionell sehr stark. Eine Coverversion der Village People im Dorfdisco-Sound mit Elementen der sowjetischen Hymne haben die Pet Shop Boys ja nicht gemacht, weil sie schlechte Musiker sind, sondern weil es genau so klingen sollte. Das Video ist auch toll, zu diesem pseudonaiven Text: »Go west, where the skies are blue!« Diese Methode der Überaffirmation war Mitte der 90er sehr verbreitet, und dazu haben sie beigetragen: Du sagst bedingungslos »ja« zu etwas und kritisierst es dadurch. Bei englischen Bands finde ich interessant, dass sie mit dieser Haltung bis zu einem gewissen Punkt erstaunlich gut Dinge beschreiben können – aber dann kippt es plötzlich. So empfinde ich »Invisible«. Was soll »Invisible« bedeuten? Dass ich als Person nicht mehr so wichtig bin? Ich glaube, hier ist etwas anderes gemeint. Ich höre eine melancholische Abschiedsstimmung heraus, und die finde ich wenig inspirierend. Der Albumtitel Elysium verweist ja übrigens auf die Insel der Toten in der griechischen Mythologie, und lustigerweise ist das die westlichste Insel von allen. Da kommen die Pet Shop Boys also an, nachdem sie »Go West« gegangen sind. Für mich markiert das Album die Wendung von der Überaffirmation zur theologischen Sicht, und zwar genau an einem Punkt, der in die Sackgasse führt. Das machen ja viele: »The Long And Winding Road…«

Palais Schaumburg
»Gefräßig und klein«
unveröffentlicht

»Wir binden uns die Hände, wir sind am Ende«, singen Sie in diesem neuen Stück, das Sie mit Palais Schaumburg bereits live spielen. Das bedeutet doch, dass die Band alles andere als am Ende ist.
Wir machen seit einer Weile wieder Live-Auftritte. Man könnte sagen: »Okay, das machen alle. Alle reunieren sich, alle brauchen Geld.« Wir ja auch. Aber es hat noch eine andere Dimension: Wir fanden es interessant, wieder an uns selbst anzuknüpfen, nachdem wir alle enorme musikalische und persönliche Reisen hinter uns haben. Von mir gibt es ein ganzes Universum an Sampling und Montage, Thomas Fehlmann ist in die elektronische Musik eingestiegen, Ralf Hertwig arbeitet als Drehbuchautor, Timo Blunck besitzt eine erfolgreiche Werbemusikfirma und spielt mit den Zimmermännern. Wir wollten uns selbst mit diesen Instrumenten re-interpretieren, die heute eine ganz andere Bedeutung haben als damals. Der KORG MS-20 ist heute ein Instrument mit analogem Charakter: »Toll, da kann man noch Knöpfe drehen!« Vor 30 Jahren war das völlig anders, das Instrument stand für die Zukunft. Uns hat im Gegensatz zur Elektronik wieder das physische Herstellen von Klängen interessiert. Das hat eine ganz andere Bedeutung als das Sampling von Atmosphären. Und alles, was zwischendrin passiert, ist eine erstaunliche Erfahrung, auch bei Auftritten. Wir streiten uns zum Beispiel ziemlich heftig. Mit dem Stück »Gefräßig und klein« setzen wir diese Anknüpfungspunkte fort. Der Hauptteil des Textes beruht auf einem Brief des russischen Tänzers Nijinsky, der auf der Bühne einen Nervenzusammenbruch hatte. Meine Freundin Anna Schnabel hat mich auf den Text gebracht. Aus der Psychiatrie schrieb Nijinsky Briefe an seine Frau, und hier komme ich noch einmal auf Cro zurück: Das Thema meiner Generation war Schuldbewältigung. Heute nehme ich ganz stark Bedrohung als grundlegendes Thema wahr, allerdings kein konkretes Bild für die Bedrohung wie bei Suicides »Rocket U.S.A.«, sondern das starke Bedürfnis, sein Ich in der Bedrohung überhaupt zusammenzuhalten. Darum geht es auch in Nijinskys Briefen. Er formuliert seine Sätze so, wie ich sie auch singe: »Ich will glauben glauben, ich will sagen sagen dir, dass der Narr hineinpasst, da wo Liebe ist.« Nijinsky spricht von Liebe und tauscht ständig ich, du und wir aus. Das fand ich schön. Und der letzte Satz »Wir binden uns die Hände, wir sind am Ende« ist vielleicht symptomatisch für unsere Zeit. Ich wollte ausdrücken, dass wir uns selbst beschränken, obwohl wir gleichzeitig so hart an unseren Biografien arbeiten.

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Palais Schaumburg
Palais Schaumburg
Bureau-B / Indigo

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