„Unzerstörbar, dunkel, opak“ – Claude Lanzmann im Interview

Warum haben Sie Shoah eigentlich gedreht?
Ich bin gebeten worden. Genauer gesagt baten mich einige Israeli, die Pourquoi Israël gesehen hatten und von diesem optimistischen Film begeistert gewesen waren. Offenbar konnten sie sich mich als den richtigen Regisseur für einen zu drehenden Film über das Unfilmbare, Unzeigbare und Undenkbare vorstellen. Diese israelischen Geldgeber bezeichneten Pourquoi Israël mir gegenüber auf alle Fälle als den besten Film, der je über ihr Land gedreht worden war. In ihren Augen hatte mich das für ihr Vorhaben qualifiziert. Sie boten mir Hilfe an, den Film zu finanzieren. Sie sagten, sie würden mir helfen, aber ich hatte keinen blassen Schimmer, wie ich diesen Film angehen sollte. Ich überlegte ein bisschen und sagte schließlich: „Ich will es versuchen.“ Nachdem ich drei Jahre lang in Archiven verbracht hatte, nachdem ich auf eine Vielzahl unüberwindlich erscheinender Hürden gestoßen war, müsste Ihre Frage eigentlich lauten: „Warum haben Sie die Arbeit an Shoah nicht nach drei Jahren einfach abgebrochen?“ Weil ich stur bin. Am Ende habe ich zwölf Jahre an diesem Film gearbeitet. Aber was bedeuten zwölf Jahre? Die Zahl ist bedeutungslos. Es handelt sich bei ihr um eine Abstraktion, nichts weiter. Sechs Millionen Paar Schuhe sind auch so eine Abstraktion. Aber wenn man zurückblickt und feststellt, dass man bereits seit zwei Jahren, bereits seit drei Jahren, seit fünf Jahren, seit zehn Jahren an etwas arbeitet – dann will man es auch zu Ende bringen.

Sie sagen es: Die Zahlen sind abstrakt. Zwölf Jahre arbeiteten Sie an einem Film, der zum Schluss eine Länge von neuneinhalb Stunden besitzen sollte. Gar nicht abstrakt ist, dass die Zeit wie im Fluge vergeht, wenn man Shoah ansieht. Ihnen ist, wenn man das so filmisch ausdrücken darf, offenbar eine perfekte Dramaturgie gelungen!
Sie sprechen an, worauf ich am stolzesten bin. Mit Shoah habe ich die Zeit besiegt. In mehrerlei Hinsicht. Auf der narrativen Ebene insofern, als dass Gegenwart und Vergangenheit elliptisch verschwimmen; auf der dramaturgischen Ebene gelang es mir, aus über dreihundert Stunden Filmmaterial neuneinhalb Stunden herauszukristallisieren, die für den Zuschauer zu bewältigen sind. Und auf der produktionstechnischen Ebene gelang es mir weiterzumachen, obwohl nach ein paar Jahren das Geld aufgebraucht war und ich neue Geldquellen akquirieren musste – zum Schluss half übrigens François Mitterrand persönlich. An Shoah arbeiten zu können bedeutete, dass ich auf keine Gesetze und auf keine Regeln mehr achten konnte als auf meine eigenen. Sie müssen sich den Druck vorstellen, der entsteht, wenn Finanziers im Laufe der Zeit das Geld ausgeht, weil der Film nicht fertig wird. Das ist keine schöne Situation für einen Filmproduzenten. Das Vertrauen, das da auf die Probe gestellt wird, ist gigantisch, der Druck immens.

Aber wie entscheidet man sich als Regisseur für neuneinhalb Stunden Filmlänge – und nicht sieben oder sechzehn? Immerhin gibt es in der Filmgeschichte keinen Film, der Ihrem Timing Pate gestanden hätte…
Sechzehn Stunden wären zuviel gewesen. Neun Stunden fühlten sich richtig an. In der Laufzeit von Shoah habe ich sagen können, was ich zu sagen hatte. Die Quintessenz der Geschichte war erzählt. Und ich bin der festen Überzeugung, dass Shoah jeden Zuschauer verändert. Man wird gewissermaßen von Shoah markiert.

Wie stehen Sie dann der kürzlich erfolgten DVD-Veröffentlichung von Shoah gegenüber? Die DVD ist ein so ambivalentes Medium und hat schon jetzt unsere Sehgewohnheiten verändert. Sie lädt den Zuschauer geradezu ein, immer wieder die Pausetaste zu drücken, einen Film zu unterbrechen, am nächsten Tag weiterzuschauen. Wie geht das zusammen mit einem Film, der zu seinem Kinostart in einer Kultur gezeigt wurde, in der man gemeinsam das Kino besuchte – und anschließend in der nächsten Kneipe den gerade gesehenen Film diskutierte?
In Deutschland wurde Shoah das erste Mal 1986 in zwei Kinos auf der Berlinale gezeigt. Nach jeder Vorführung haben wir ausnahmslos die daran anschließende Nacht durchdiskutiert. Das war sehr interessant für alle Beteiligten – schließlich war der Film ein großer Schock für die Deutschen. Das Kino aber war der richtige Ort, und auch der Umstand, dass man zwei Mal viereinhalb Stunden den Kinosessel nicht verlassen durfte, um nichts zu verpassen, trug zu der kathartischen Erfahrung bei. Aber machen wir uns nichts vor: Nach 1986 ist der Film nur noch selten, und wenn, dann zumeist auf Festivals oder in Großstädten wie London, Paris oder Berlin gezeigt worden. Das lag in Deutschland auch daran, dass der WDR den Film 1986 im Fernsehen gezeigt hat. In Bayern wurde der Film an einem Sonntagmorgen gezeigt – in einem katholischen Land, in dem die Menschen sonntagsmorgens in die Kirche gehen…! Heute denke ich, dass es gut ist, wenn man Shoah überhaupt sehen kann, und sei es auf DVD. Ich wage zu behaupten, dass der Film stärker ist als das Medium, auf dem er gespeichert wurde! Vor zwei Jahren wurde Shoah in voller Länge im dritten Programm des französischen Fernsehens gezeigt. Der Film begann um neun Uhr abends, wurde um Mitternacht von den Nachrichten unterbrochen und hörte morgens kurz vor sieben gegen Sonnenaufgang auf. Um neun Uhr abends hatten vier Millionen Zuschauer ihren Fernseher eingeschaltet – und am nächsten Morgen waren immerhin noch 250.000 Menschen dabei. Eine viertel Million Menschen hatte also den Film in seiner gesamten Länge gesehen. Ich nahm in der Folge Telefonanrufe entgegen und bekam etliche Emails. Fast alle, die sich meldeten, erwähnten, wie beeindruckend es gewesen sei, nach diesem Film die Sonne aufgehen zu sehen. Viele sprachen von einem nachhaltigen Erlebnis in ihrem Leben. Ich will damit sagen, dass man sich Shoah sehr wohl alleine anschauen kann.

In Ihrem Aufsatz Hier ist kein Warum schrieben Sie: „Meine eiserne Regel in all den Jahren, in denen ich an Shoah arbeitete, lautete: Ich verstehe nicht.“ Das klingt wie die Definition einer Autorenposition: Der Regisseur in der Rolle des Unwissenden…
Der Aufsatz behandelt die Frage, weshalb man in Verbindung mit der Ermordung der europäischen Juden nicht nach dem „Warum?“ fragen darf. „Warum wurden die Juden umgebracht?“ ist einfach eine sehr obszöne Frage, gestattet sie dem Antwortenden doch, die große Arbeitslosigkeit in Deutschland anzuführen, jahrhundertealte Traditionen des Antisemitismus, Adolf Hitler oder den angeblichen Unterschied zwischen dem deutschen Denken und dem jüdischen Denken. Jede dieser Antworten aber ist eine Schande, da sie zu kurz greift und eine Art „Zwangsläufigkeit“ in den Raum stellt. All diese Erklärungen, ob für sich alleine genommen oder als Summe, werden niemals imstande sein, eine akzeptable Erklärung zu liefern, warum eineinhalb Millionen Kinder getötet wurden. Zwischen einer möglichen Antwort und der Tötung liegt ein Abgrund. Ich nenne so etwas eine Diskontinuität in der Geschichte der Menschheit, einen eklatanten Bruch im langen, steten Fluss der Geschichte.

„Mit Shoah habe ich die Zeit besiegt.“

Wenn Sie also nicht nach dem „Warum“ fragen, sondern sich selbst in die Position des Nicht-Verstehenden setzen – kann man dann von einer Methode sprechen, die Sie anwandten, um Shoah überhaupt drehen zu können?
Durchaus. Ich möchte meine Position als Regisseur mit der eines Pferdes vergleichen, das mit Scheuklappen den Weg entlang läuft. Man kann nur nach vorne blicken und verzettelt sich nicht. Wir sprechen also nicht von einer Blindheit oder Unwissenheit, sondern im Gegenteil von Sehen und einer Art von Unabgelenktheit. Deshalb behandele ich in Shoah ja auch nicht die akademisch-frivole Frage nach dem „Warum“, sondern die ehrliche Frage des „Wie geschah es?“. Das war für mich eine ethische Position. Und ja: Es war auch eine Methode. Mich immer wieder aufs Neue unwissend zu stellen, erlaubte es mir, zielgerichtet zu arbeiten.

Die Autorenposition zu definieren war für Sie essentiell, um mit Shoah beginnen zu können?
Absolut essentiell. Ich stellte mir selbst die Frage: Was will ich erfahren? Ich will erfahren, wie es geschah. Ohne diese Klärung zu Beginn wäre mein Film in Beliebigkeit versunken. Die aber darf es in diesem Thema nicht geben.

Warum war es für Sie so immens wichtig, auf jede Art von Archivmaterial zu verzichten, auf Originalaufnahmen aus den Vernichtungslagern?
Bilder zerstören die Imagination. Die Herkulesaufgabe, vor der ich bei der Rekonstruktion des „Wie geschah es?“ stand, war, dass ich Erinnerung rekonstruieren musste. Dabei stellte sich die Frage: Was überhaupt ist Erinnerung? An bloßer Erinnerung, das stellte ich bald fest, war ich gar nicht interessiert. Ich wollte, dass die Protagonisten sich erinnern, indem sie die Erinnerung ein zweites Mal durchleben.

Sie sagten über Shoah einmal: „Zu behaupten, man könne das absolute Grauen in Bildern nachstellen, ist Grabesschändung.“
Ganz genau. Das wäre das Gegenteil von Erinnerung. Die Bilder durften nicht das Verbrechen an sich zeigen, sondern sie mussten jene zeigen, die ›es‹ gesehen haben. Nicht nur Menschen übrigens, sondern auch Landschaften.

Landschaften von einer bizarren Schönheit! Ihre Bilder erinnern an romantische Naturdarstellungen, immer wieder kommt einem Caspar David Friedrich in den Sinn…
Es gibt einige kinematografisch sehr schöne Bilder in Shoah. Es gibt Momente schönster Naturkontemplation. Mein Lieblingsbild ist die lange Einstellung, in welcher eine alte Dampflokomotive einen langen Güterzug zieht und über eine steinerne Flussbrücke fährt, wobei sich Brücke und Zug im Wasser spiegeln. Das ist schönstes Kino! Überhaupt die Dampflokomotiven: Wenn man sie von vorne betrachtet, sehen sie aus wie Gesichter.

Weshalb zeigen Sie die Schönheit dieser östlichen Weiten?
Ich war selbst gebannt von diesen schönen Wäldern und Wiesen. Hinzukommt: Ich liebe die Natur. Immer schon! Es gibt keinen schöneren Ort auf dieser Erde, wenn Sie so wollen, als den Wald von Sobibor… Ein Wald von immensen Ausmaßen – ein sehr schöner Wald, ein sehr beeindruckender Wald. Ich musste diese Orte zeigen. Ich musste die Topografie zeigen. Immer wieder und immer wieder zwang ich meinen Kameramann, die Grabsteine von Treblinka zu filmen. Ich fuhr sogar eigens ein zweites Mal nach Polen, um weitere Landschaftsaufnahmen zu bekommen. Sie müssen es auch mal so sehen: Es gibt ja auch sonst nichts, was Sie filmen könnten, außer dieser wilden, schönen Natur! Wenn Sie an der Lichtung stehen würden, auf der einst das Lager von Treblinka stand – Sie würden nie erraten, wo Sie sich gerade befinden, denn es ist nichts mehr da, außer einer Wiese und einem Wald. Bevor ich das erste Mal nach Polen reiste, fragte ich mich: „Aber was soll ich dort? Warum soll ich das Nichts filmen?“

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