Der französische Autor und Regisseur Claude Lanzmann verstarb im Juli 2018 im Alter von 92 Jahren, hinterlassen hat er unter anderem einen neuneinhalbstündigen Dokumentarfilm, in dem er Überlebende des Holocaust interviewte und damit das Unaussprechliche ansprach. Mit den SPEX-Redakteuren Jan Kedves und Max Dax sprach er im Jahr 2008 über die Entstehung von Shoah. 

Mit seinem Film Shoah besiegte Claude Lanzmann 1985 die Zeit. Der Weggefährte von Jean-Paul Sartre und spätere Mann von Simone de Beauvoir brauchte zwölf Jahre, um, wie er es ausdrückt, „die Toten sprechen zu lassen“. Der zweiteilige, insgesamt neuneinhalb Stunden lange halb dokumentarische, halb inszenierte Film hat die systematische Vernichtung der Europäischen Juden durch die Nationalsozialisten zum Thema – Lanzmann wählte das Stilmittel des Interviews, um sich den Tötungsprozess von Augen- und somit Zeitzeugen bis ins letzte Detail schildern zu lassen. Das Ergebnis ist einerseits niederschmetternd. Andererseits verwirrt Shoah dank seiner ruhigen Inszenierung, dank seiner kinematografisch beeindruckenden Aufnahmen wunderschöner Landschaften – die Filmbilder zeigen die Tatorte, aber man sieht (vermeintlich) unberührte Wälder, idyllische Dörfer, friedliche Natur.

Claude Lanzmann wurde 1925 in Paris geboren und ging 1940 im Zuge der Besatzung Frankreichs durch die Deutschen als 15-Jähriger Jude gemeinsam mit seinem Vater in die Résistance. Von seinem Vater lernte Lanzmann, „den Menschen zu misstrauen und mich selbst unsichtbar zu machen“. Zwei Eigenschaften, die es dem jungen Mann ermöglichten, den Zweiten Weltkrieg ohne Deportation zu überleben.

„Ich habe eine dunkle Seite in mir, die mich unerklärlicherweise das Unheil suchen lässt“, erklärt uns Lanzmann, als wir ihn im Dezember 2007 in seiner Pariser Stadtwohnung in der Nähe des Place d’Italie besuchen. Das Interview findet in zwei Etappen zu je zweieinhalb Stunden an zwei aufeinanderfolgenden Tagen statt. Lanzmann: „Diese dunkle Seite ließ mich vermutlich direkt nach dem Krieg in Deutscland Philosophie studieren, und vermutlich drehte ich auch deswegen Shoah.“

„Ich habe eine dunkle Seite in mir, die mich unerklärlicherweise das Unheil suchen lässt.“

Der heutige Herausgeber der von Sartre und de Beauvoir 1945 gegründeten Politik- und Kulturzeitschrift Les Temps Modernes drehte Shoah allerdings nicht vollkommen aus eigenen Stücken. Tatsächlich wurde er Anfang der siebziger Jahre von einer Gruppe israelischer Privatleute darum gebeten, nachdem er 1972, mit 38 Jahren (!), sein Regiedebüt Pourquoi Israël / Warum Israel, einen Dokumentarfilm über jüdische Identität nach der sogenannten Endlösung und dem Zweiten Weltkrieg fertig gestellt hatte. Vielfach wurde das Werk gar als „bester Film, der je über Israel gedreht wurde“ bezeichnet.

Oberflächlicher Anlass unseres 16-seitigen Spex-Gesprächs mit Claude Lanzmann sind die DVD-Erstveröffentlichungen von Pourquoi Israël / Warum Israel und Shoah, die pünktlich zum 60. Jubiläum der Staatsgründung Israels am 14. Mai 1948 erscheinen. Schwerer wiegt allerdings, dass heute nur noch sehr wenige Augenzeugen des Holocaust leben – und gerade ein Film wie Shoah die Erinnerung wachzuhalten imstande ist, weil er irritierenderweise ungeachtet seiner Thematik eben auch ein Meisterwerk des Kinos ist.

Denn Claude Lanzmanns filmhistorisches Verdienst ist es, die Lehren der Psychoanalyse auf die journalistische Form des Interviews anzuwenden, wenn er die Protagonisten seines Films, Opfer wie Täter, dazu zwingt, sich nicht bloß zu erinnern, sondern das Erlebte ein zweites Mal zu durchleben. Eben dieser Umstand macht es unmöglich, von Shoah als einem reinen Dokumentarfilm zu sprechen.

Wenn Sarte 1947 die Frage stellte: „Was ist Literatur?“, dann beantwortete Lanzmann diese vierzig Jahre später mit Shoah für den Film. Er dehnt die Grenzen des Kinos bis an ihre Belastbarkeitsgrenze: Indem er Bilder für das Unzeigbare und Worte für das Unaussprechliche findet, zeigt er, was Film kann.

Monsieur Lanzmann, Sie wurden nach dem Krieg Journalist und in den Sechzigern Herausgeber der von Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir gegründeten Zeitschrift Les Temps Modernes. Wie trafen Sie auf Sartre?
Er wurde auf mich über eine Artikelserie, die ich wenige Jahre nach dem Krieg für Le Monde über Ostdeutschland geschrieben hatte, aufmerksam. Umgekehrt waren es Bücher von Sartre, die mir in der schweren Zeit nach dem Krieg den Glauben an die Menschheit zurückgegeben hatten. Denn meine Jugend in der Résistance ließ mich nach einer Literatur suchen, die diese dunkle, gerade zurückliegende Zeit in einer angemessenen Sprache reflektierte. Es war dann das erste große philosophische Buch von Jean-Paul Sartre, das mich aufweckte und mir zeigte, dass es noch aufrechte Franzosen gab. Es trug den Titel Das Sein und das Nichts. Ich mochte damals noch nicht jeden Satz wirklich verstanden haben, gleichwohl aber bedeutete dieses Buch einen moralischen Neuanfang meines Vaterlandes, das so umfassend mit den Nazis kollaboriert hatte. Ein Buch von Sartre war für mich besonders wichtig, es erschien 1946 und hieß „Überlegungen zur Judenfrage“. Das war ein brillantes, wichtiges Buch, das ein komplexes Bild des Antisemiten zeichnete. Es erlaubte mir und vielen anderen, in Frankreich zu bleiben. Sie müssen sich vorstellen, dass die Luft nach dem Krieg und nach der sogenannten „Endlösung“ verpestet war – in Frankreich wie im Rest Europas. Sartres Buch gab uns, die wir überlebt hatten, Luft zum Atmen. Wir konnten nach diesem Buch wieder lächeln.

Gibt es eine spezifische Nachkriegserinnerung an Paris, die sich Ihnen ins Gedächtnis eingebrannt hat?
Ich habe die Trümmer von Berlin zu Gesicht bekommen, als ich Ende der vierziger Jahre an der Berliner Freien Universität lehrte. Da fiel mir auf: Paris war wie ein Dampfer, der weitgehend unversehrt den Sturm des Krieges überstanden hatte. Paris ist niemals bombardiert worden. Paris blieb unberührt vom Krieg. Das ist schön, wenn Sie heute auf diese Stadt blicken, aber das war gewissermaßen der Dank der Deutschen dafür, dass weit mehr als zwei Drittel der Franzosen überzeugte Kollaborateure gewesen waren. Ich will damit sagen, dass es nicht leicht ist zu urteilen. Sartre jedoch fand in dieser schwierigen Situation die richtigen Worte. Sartre wurde von uns als größter und wichtigster Literat und Philosoph der Gegenwart angesehen. Weil er die Frage der Moral nach dem Krieg stellte. Sartre symbolisierte die Wiederkehr der Gedankenfreiheit und somit der Freiheit.

1971 veröffentlichten Sie mit Pourquoi Israël Ihren ersten Film, nachdem Sie zuvor zwölf Jahre für Les Temps Modernes geschrieben hatten. War das eine notwendige Ausweitung des journalistischen Spielraums? Dem Geschriebenen das Bild hinzuzufügen?
Ein interessanter Gedanke und sicher richtig. Ich muss aber weiter ausholen: Sartre hatte mit seinen „Überlegungen zur Judenfrage“ ganz richtig angemerkt, dass der Jude erst durch den Blick des Antisemiten zum Juden wird. Ich habe das geglaubt, und in gewisser Hinsicht stimmt es ja auch. Nach meiner Rückkehr aus Deutschland reiste ich 195x nach Israel. Ich wollte für Le Monde über Israel schreiben, stellte vor Ort aber fest, dass mir dies unmöglich war. Das Land war für mich ein echter Schock. Ich bin in Frankreich aufgewachsen, meine Eltern haben mich nichtjüdisch erzogen und mich auch nicht mit jüdischer Kultur konfrontiert – ich bin nicht religiös, ich kannte kein einziges Gebet, ich aß nicht koscher, und jiddisch habe ich auch nie gesprochen. Kurz: Ich stammte aus einer assimilierten Familie. Aus einem bestimmten Blickwinkel betrachtet, ist Assimilation ein Verbrechen. Assimilation bedeutet die Zerstörung gewachsener Traditionen und von Kultur.

„In Israel stellte ich fest: Der Jude kann auch ohne den Antisemiten zu seiner jüdischen Identität finden.“

Was genau hat Sie an Israel so schockiert?
In Israel stellte ich fest: Der Jude kann auch ohne den Antisemiten zu seiner jüdischen Identität finden. Das jüdische Volk besteht aus echten Menschen – aus Alten und Jugendlichen, mit einer wirklichen Kultur. Zu entdecken, dass es eine jüdische Welt gibt, hinterließ mich verstört.

Es hört sich an, als wäre es ein logischer Schritt, vom Schreiben zum Filmen zu gelangen. Als ob es etwas gäbe, das nur die Kamera einzufangen imstande wäre.
Ich verbrachte viel Zeit in Israel. Und je länger ich blieb, desto klarer wurde mir, dass ich nicht mit der gleichen Selbstverständlichkeit über Israel schreiben konnte wie beispielsweise zuvor über Ostdeutschland. Israel war für mich zu persönlich. Es berührte zu intime Gefühle. Die Existenz Israels und dieser jüdischen Welt stellte mich als Mensch zu sehr infrage. Mit dem Dampfer reiste ich über das Mittelmeer zurück nach Frankreich und geriet in einen vier Tage andauernden, apokalyptischen Sturm. Während dieser vier Tage fasste ich den Entschluss, dass der zum Scheitern verurteilte Versuch einer „objektiven“ Reportage über Israel, die am Ende doch auf meinen persönlichen Fragen basiert hätte, absolut obszön gewesen wäre. Jeder Versuch eines „objektiven“ Reports über dieses Land, das mir seit meinem Aufenthalt so unglaublich viel bedeutete, wäre aus meiner Hand obszön gewesen.

Warum „obszön“?
Obszön, weil oberflächlich. Weil die „objektive‹ Autorenposition des berichtenden Reporters in meinem Falle eine bloße Behauptung gewesen wäre, möglicherweise sogar Eitelkeit. So kam ich zurück nach Paris mit dem gefassten Entschluss, keinen Artikel für Le Monde zu schreiben. Ich traf mich zum Abendessen mit Sartre und Simone de Beauvoir und teilte ihnen meine Gedanken mit. Sartre, der meine Skrupel sofort nachvollziehen konnte, empfahl mir, ein Buch über Israel zu schreiben. So auf alle Fälle hätte er es an meiner Stelle getan. Und auch ich dachte, dass dies die Lösung meines Problems wäre. In kurzer Zeit schrieb ich einhundert Seiten – allerdings hatte ich keinerlei Antworten auf die Fragen anzubieten, die sich mir so bohrend stellten. Vielleicht war ich einfach zu jung? So stand ich da mit der ungeschriebenen Reportage und einem abgebrochenen Buch.

Es dauerte dann fast ein weiteres Jahrzehnt, bis Sie den Schritt gingen und den Text durch das Bild ersetzten.
Ich musste vielleicht wirklich erst erwachsen werden. Den Film habe ich dann übrigens in fast keiner Zeit gedreht. Er fiel mir geradezu leicht, denn im Film durfte ich subjektiv sein. Denn die Kamera sorgte für eine ausgleichende Objektivität. Sie gab mir die Gesichter der Menschen, ihre Augen. Pourquoi Israël ist zu gleichen Teilen ein Film über mich wie über Israel. Der Film thematisiert die Frage, was der Staat Israel für einen Juden wie mich bedeutet. Ich zeige jüdische Normalität in einem jüdischen Staat. Was bedeutet das? Schließlich zeige ich eine Normalität, die doch eigentlich eine Abnormalität ist!

Darf man fragen, ob nicht möglicherweise gerade diese fehlende jüdische Identität es Ihnen erst ermöglicht hat, Filme wie Pourquoi Israël oder Shoah zu drehen?
Darf man. Und Sie haben vermutlich Recht. Es ist eine Fügung meines Schicksals, dass ich gleichermaßen von innen heraus wie auch von außen hinein betrachten kann. Ich wurde zum Zeugen geboren. Insbesondere für Shoah benötigte ich eine große Distanz zum Thema. Nur die Distanz ermöglichte es mir, mit den Toten zu sprechen.

Sie meinen: im übertragenen Sinne? Schließlich sprechen Sie mit Überlebenden…
Natürlich. Aber es muss ganz klar sein, dass Shoah kein Film über die Überlebenden ist, sondern einer über den Tod, die Toten und die Radikalität des Todes – darüber, was passiert, wenn es absolut zu spät ist. Die jüdischen Protagonisten in Shoah erzählen daher auch nie ihre eigene Geschichte. Sie erzählen nie, wie „sie“ überlebt haben oder wie ihnen die Flucht beispielsweise aus Treblinka, Auschwitz oder Sobibor geglückt ist. Nein, die jüdischen Protagonisten in Shoah sind die Sprecher der Toten. Ohne Ausnahme. Das ist auch der Grund, weshalb ich als Zeugen in meinem Film fast ausschließlich mit Überlebenden gesprochen habe, die den Sonderkommandos in den Vernichtungslagern zugeteilt gewesen waren, also Juden, die von den Deutschen etwa zur Beseitigung von Spuren der Vernichtung eingesetzt wurden. Das waren die Menschen, die Augenzeugen des letzten Kapitels des Zerstörungsprozesses gewesen waren – auf den Rampen, in den Gaskammern, in den Krematorien, beim Ausheben von Massengräbern. Sie sagen immer „wir“, sie sagen niemals „ich“. Eben weil diese Menschen die Vernichtungslager nicht „bloß“ überlebt hatten, sondern Zeugen der Vernichtung gewesen waren, war es auch nicht leicht, sie zum Sprechen vor einem Kamerateam zu überreden.

Nach der Logik des Nationalsozialismus hätte es keine jüdischen Zeugen der Vernichtung geben dürfen.
Alle Mitglieder der Sonderkommandos wurden turnusmäßig liquidiert. Dass einzelne von ihnen überlebt haben, ist ein nicht zu glaubendes Zusammentreffen von Glück, Mut und Wunder. Um mit diesen Menschen sprechen zu können, benötigte ich die größtmögliche Distanz.

In Shoah kommen viele polnische und tschechoslowakische Juden zu Wort – aber keine französischen.
Eine mir fremde Sprache war eine gute Basis für diese Distanz. Das war sehr wichtig. Das trifft übrigens auch auf die Deutschen zu, die Täter. Bevor ich Shoah gedreht habe, sprach ich ein wesentlich besseres Deutsch als danach. Ich habe gewissermaßen mutwillig während der dreizehn Jahre, in denen ich an Shoah arbeitete, mein Deutsch verlernt. Das war gut für den Film.

Im Sinne einer Methode?!
Um einen Nazi reden zu lassen, stottern Sie besser, so kann er Ihnen mit den gesuchten Worten aushelfen und Ihnen diese bei der Gelegenheit gleich auch noch ausführlich erklären. Wenn Sie so wollen, war dies eine Methode, die ich angewandt habe. Mit einem perfekten Deutsch hätte ich nie Aussagen jener Qualität von den Tätern bekommen, wie wir sie in Shoah zu sehen und zu hören bekommen.

„Um einen Nazi reden zu lassen, stottern Sie besser, so kann er Ihnen mit den gesuchten Worten aushelfen und Ihnen diese bei der Gelegenheit gleich auch noch ausführlich erklären.“

Wenn Ihnen die Sprachbarriere geholfen hat, mit den Protagonisten Ihres Films zu sprechen, wie verhielt es sich dazu mit Ihrem Alter? Sie waren noch Jugendlicher, als die Nazis mit der Vernichtung der Juden in Chelmo begannen. Als Sie mit Überlebenden in den siebziger Jahren sprachen, waren diese manchmal nur unwesentlich älter als Sie selbst.
Ich bin ein Zeitgenosse der „Ereignisse“. Das Verbrechen fand statt, als ich in Frankreich in der Résistance kämpfte. Ich hätte genauso gut, wie viele meiner Altersgenossen, in einem der Vernichtungslager ermordet werden können. Möglicherweise wegen dieser Nähe fiel es mir auch während des gesamten Filmprozesses wahnsinnig schwer, das Geschehene zu benennen. Selbst das Wort „Ereignis“ mochte mir nicht über die Lippen gehen. Ich hatte bis zuletzt keinen Titel für meinen Film, geschweige denn ein Wort für das, was ich da tat. Ich begann daher von „der Sache“ zu sprechen, sobald es um die „Ereignisse“ bzw. meinen Film ging.

Wie kamen Sie schließlich auf den Begriff Shoah – und was bedeutet er?
Im Hebräischen steht der Begriff Shoah für eine schlimme Naturkatastrophe. Erdbeben oder Tsunamis werden als Shoah bezeichnet. Zunächst einmal war es für mich ein Fremdwort – ein Wort, dessen Bedeutung ich als assimilierter Jude vorher nicht gekannt hatte. In diesem Sinne war die Betitelung des Films zugleich eine Nicht-Betitelung: Ich habe das Unaussprechbare mit einem Wort besetzt, dessen Bedeutung jedem Nichtjuden bis dahin unbekannt war. Andererseits existierte das Wort bereits seit Jahrtausenden. Sie müssen es sich vorstellen: Die ganzen zwölf Jahre, die ich an dem Film arbeitete, hatte ich keinen Titel, und dann fand ich in letzter Minute dieses Wort.

Was zeichnete das Wort aus – außer seiner übertragbaren Bedeutung?
Es ist kurz. Es ist dunkel. Es ist opak. Es ist andererseits robust wie ein Atom, es ist unzerstörbar. Ein Wort mit all diesen Qualitäten brauchte es, um das Unbenennbare zu benennen. Wir suchten nach einem Wort für etwas, das es in der Geschichte der Menschheit zuvor noch nie gegeben hatte, für das gar kein Wort existieren konnte! Denn Sie dürfen nie vergessen: Wenn Sie etwas benennen, schaffen Sie zugleich einen Schlüssel zum Verständnis des Benannten. Deshalb war es auch ein solch unverzeihlicher Fehler, dass die „Sache‹ zuvor mit dem ebenso unerträglichen wie unheilvollen Begriff „Holocaust“ besetzt wurde. Denn „Holocaust‹ bezeichnet im Hebräischen „Opfergabe“ – als ob die Juden für irgendetwas geopfert hätten werden müssen! Entscheidend war, dem Film einen Namen zu geben, den die Menschen erst lernen mussten, um ihn zu begreifen. Ich erinnere mich noch, dass ich vor der Premiere des Films in Paris vom Büro des französischen Präsidenten Mitterrand gefragt wurde, was der Begriff Shoah bedeuten würde – das sei nicht Französisch, niemand würde es verstehen. Da antwortete ich: „Genauso ist es auch beabsichtigt.“

Warum haben Sie Shoah eigentlich gedreht?
Ich bin gebeten worden. Genauer gesagt baten mich einige Israeli, die Pourquoi Israël gesehen hatten und von diesem optimistischen Film begeistert gewesen waren. Offenbar konnten sie sich mich als den richtigen Regisseur für einen zu drehenden Film über das Unfilmbare, Unzeigbare und Undenkbare vorstellen. Diese israelischen Geldgeber bezeichneten Pourquoi Israël mir gegenüber auf alle Fälle als den besten Film, der je über ihr Land gedreht worden war. In ihren Augen hatte mich das für ihr Vorhaben qualifiziert. Sie boten mir Hilfe an, den Film zu finanzieren. Sie sagten, sie würden mir helfen, aber ich hatte keinen blassen Schimmer, wie ich diesen Film angehen sollte. Ich überlegte ein bisschen und sagte schließlich: „Ich will es versuchen.“ Nachdem ich drei Jahre lang in Archiven verbracht hatte, nachdem ich auf eine Vielzahl unüberwindlich erscheinender Hürden gestoßen war, müsste Ihre Frage eigentlich lauten: „Warum haben Sie die Arbeit an Shoah nicht nach drei Jahren einfach abgebrochen?“ Weil ich stur bin. Am Ende habe ich zwölf Jahre an diesem Film gearbeitet. Aber was bedeuten zwölf Jahre? Die Zahl ist bedeutungslos. Es handelt sich bei ihr um eine Abstraktion, nichts weiter. Sechs Millionen Paar Schuhe sind auch so eine Abstraktion. Aber wenn man zurückblickt und feststellt, dass man bereits seit zwei Jahren, bereits seit drei Jahren, seit fünf Jahren, seit zehn Jahren an etwas arbeitet – dann will man es auch zu Ende bringen.

Sie sagen es: Die Zahlen sind abstrakt. Zwölf Jahre arbeiteten Sie an einem Film, der zum Schluss eine Länge von neuneinhalb Stunden besitzen sollte. Gar nicht abstrakt ist, dass die Zeit wie im Fluge vergeht, wenn man Shoah ansieht. Ihnen ist, wenn man das so filmisch ausdrücken darf, offenbar eine perfekte Dramaturgie gelungen!
Sie sprechen an, worauf ich am stolzesten bin. Mit Shoah habe ich die Zeit besiegt. In mehrerlei Hinsicht. Auf der narrativen Ebene insofern, als dass Gegenwart und Vergangenheit elliptisch verschwimmen; auf der dramaturgischen Ebene gelang es mir, aus über dreihundert Stunden Filmmaterial neuneinhalb Stunden herauszukristallisieren, die für den Zuschauer zu bewältigen sind. Und auf der produktionstechnischen Ebene gelang es mir weiterzumachen, obwohl nach ein paar Jahren das Geld aufgebraucht war und ich neue Geldquellen akquirieren musste – zum Schluss half übrigens François Mitterrand persönlich. An Shoah arbeiten zu können bedeutete, dass ich auf keine Gesetze und auf keine Regeln mehr achten konnte als auf meine eigenen. Sie müssen sich den Druck vorstellen, der entsteht, wenn Finanziers im Laufe der Zeit das Geld ausgeht, weil der Film nicht fertig wird. Das ist keine schöne Situation für einen Filmproduzenten. Das Vertrauen, das da auf die Probe gestellt wird, ist gigantisch, der Druck immens.

Aber wie entscheidet man sich als Regisseur für neuneinhalb Stunden Filmlänge – und nicht sieben oder sechzehn? Immerhin gibt es in der Filmgeschichte keinen Film, der Ihrem Timing Pate gestanden hätte…
Sechzehn Stunden wären zuviel gewesen. Neun Stunden fühlten sich richtig an. In der Laufzeit von Shoah habe ich sagen können, was ich zu sagen hatte. Die Quintessenz der Geschichte war erzählt. Und ich bin der festen Überzeugung, dass Shoah jeden Zuschauer verändert. Man wird gewissermaßen von Shoah markiert.

Wie stehen Sie dann der kürzlich erfolgten DVD-Veröffentlichung von Shoah gegenüber? Die DVD ist ein so ambivalentes Medium und hat schon jetzt unsere Sehgewohnheiten verändert. Sie lädt den Zuschauer geradezu ein, immer wieder die Pausetaste zu drücken, einen Film zu unterbrechen, am nächsten Tag weiterzuschauen. Wie geht das zusammen mit einem Film, der zu seinem Kinostart in einer Kultur gezeigt wurde, in der man gemeinsam das Kino besuchte – und anschließend in der nächsten Kneipe den gerade gesehenen Film diskutierte?
In Deutschland wurde Shoah das erste Mal 1986 in zwei Kinos auf der Berlinale gezeigt. Nach jeder Vorführung haben wir ausnahmslos die daran anschließende Nacht durchdiskutiert. Das war sehr interessant für alle Beteiligten – schließlich war der Film ein großer Schock für die Deutschen. Das Kino aber war der richtige Ort, und auch der Umstand, dass man zwei Mal viereinhalb Stunden den Kinosessel nicht verlassen durfte, um nichts zu verpassen, trug zu der kathartischen Erfahrung bei. Aber machen wir uns nichts vor: Nach 1986 ist der Film nur noch selten, und wenn, dann zumeist auf Festivals oder in Großstädten wie London, Paris oder Berlin gezeigt worden. Das lag in Deutschland auch daran, dass der WDR den Film 1986 im Fernsehen gezeigt hat. In Bayern wurde der Film an einem Sonntagmorgen gezeigt – in einem katholischen Land, in dem die Menschen sonntagsmorgens in die Kirche gehen…! Heute denke ich, dass es gut ist, wenn man Shoah überhaupt sehen kann, und sei es auf DVD. Ich wage zu behaupten, dass der Film stärker ist als das Medium, auf dem er gespeichert wurde! Vor zwei Jahren wurde Shoah in voller Länge im dritten Programm des französischen Fernsehens gezeigt. Der Film begann um neun Uhr abends, wurde um Mitternacht von den Nachrichten unterbrochen und hörte morgens kurz vor sieben gegen Sonnenaufgang auf. Um neun Uhr abends hatten vier Millionen Zuschauer ihren Fernseher eingeschaltet – und am nächsten Morgen waren immerhin noch 250.000 Menschen dabei. Eine viertel Million Menschen hatte also den Film in seiner gesamten Länge gesehen. Ich nahm in der Folge Telefonanrufe entgegen und bekam etliche Emails. Fast alle, die sich meldeten, erwähnten, wie beeindruckend es gewesen sei, nach diesem Film die Sonne aufgehen zu sehen. Viele sprachen von einem nachhaltigen Erlebnis in ihrem Leben. Ich will damit sagen, dass man sich Shoah sehr wohl alleine anschauen kann.

In Ihrem Aufsatz Hier ist kein Warum schrieben Sie: „Meine eiserne Regel in all den Jahren, in denen ich an Shoah arbeitete, lautete: Ich verstehe nicht.“ Das klingt wie die Definition einer Autorenposition: Der Regisseur in der Rolle des Unwissenden…
Der Aufsatz behandelt die Frage, weshalb man in Verbindung mit der Ermordung der europäischen Juden nicht nach dem „Warum?“ fragen darf. „Warum wurden die Juden umgebracht?“ ist einfach eine sehr obszöne Frage, gestattet sie dem Antwortenden doch, die große Arbeitslosigkeit in Deutschland anzuführen, jahrhundertealte Traditionen des Antisemitismus, Adolf Hitler oder den angeblichen Unterschied zwischen dem deutschen Denken und dem jüdischen Denken. Jede dieser Antworten aber ist eine Schande, da sie zu kurz greift und eine Art „Zwangsläufigkeit“ in den Raum stellt. All diese Erklärungen, ob für sich alleine genommen oder als Summe, werden niemals imstande sein, eine akzeptable Erklärung zu liefern, warum eineinhalb Millionen Kinder getötet wurden. Zwischen einer möglichen Antwort und der Tötung liegt ein Abgrund. Ich nenne so etwas eine Diskontinuität in der Geschichte der Menschheit, einen eklatanten Bruch im langen, steten Fluss der Geschichte.

„Mit Shoah habe ich die Zeit besiegt.“

Wenn Sie also nicht nach dem „Warum“ fragen, sondern sich selbst in die Position des Nicht-Verstehenden setzen – kann man dann von einer Methode sprechen, die Sie anwandten, um Shoah überhaupt drehen zu können?
Durchaus. Ich möchte meine Position als Regisseur mit der eines Pferdes vergleichen, das mit Scheuklappen den Weg entlang läuft. Man kann nur nach vorne blicken und verzettelt sich nicht. Wir sprechen also nicht von einer Blindheit oder Unwissenheit, sondern im Gegenteil von Sehen und einer Art von Unabgelenktheit. Deshalb behandele ich in Shoah ja auch nicht die akademisch-frivole Frage nach dem „Warum“, sondern die ehrliche Frage des „Wie geschah es?“. Das war für mich eine ethische Position. Und ja: Es war auch eine Methode. Mich immer wieder aufs Neue unwissend zu stellen, erlaubte es mir, zielgerichtet zu arbeiten.

Die Autorenposition zu definieren war für Sie essentiell, um mit Shoah beginnen zu können?
Absolut essentiell. Ich stellte mir selbst die Frage: Was will ich erfahren? Ich will erfahren, wie es geschah. Ohne diese Klärung zu Beginn wäre mein Film in Beliebigkeit versunken. Die aber darf es in diesem Thema nicht geben.

Warum war es für Sie so immens wichtig, auf jede Art von Archivmaterial zu verzichten, auf Originalaufnahmen aus den Vernichtungslagern?
Bilder zerstören die Imagination. Die Herkulesaufgabe, vor der ich bei der Rekonstruktion des „Wie geschah es?“ stand, war, dass ich Erinnerung rekonstruieren musste. Dabei stellte sich die Frage: Was überhaupt ist Erinnerung? An bloßer Erinnerung, das stellte ich bald fest, war ich gar nicht interessiert. Ich wollte, dass die Protagonisten sich erinnern, indem sie die Erinnerung ein zweites Mal durchleben.

Sie sagten über Shoah einmal: „Zu behaupten, man könne das absolute Grauen in Bildern nachstellen, ist Grabesschändung.“
Ganz genau. Das wäre das Gegenteil von Erinnerung. Die Bilder durften nicht das Verbrechen an sich zeigen, sondern sie mussten jene zeigen, die ›es‹ gesehen haben. Nicht nur Menschen übrigens, sondern auch Landschaften.

Landschaften von einer bizarren Schönheit! Ihre Bilder erinnern an romantische Naturdarstellungen, immer wieder kommt einem Caspar David Friedrich in den Sinn…
Es gibt einige kinematografisch sehr schöne Bilder in Shoah. Es gibt Momente schönster Naturkontemplation. Mein Lieblingsbild ist die lange Einstellung, in welcher eine alte Dampflokomotive einen langen Güterzug zieht und über eine steinerne Flussbrücke fährt, wobei sich Brücke und Zug im Wasser spiegeln. Das ist schönstes Kino! Überhaupt die Dampflokomotiven: Wenn man sie von vorne betrachtet, sehen sie aus wie Gesichter.

Weshalb zeigen Sie die Schönheit dieser östlichen Weiten?
Ich war selbst gebannt von diesen schönen Wäldern und Wiesen. Hinzukommt: Ich liebe die Natur. Immer schon! Es gibt keinen schöneren Ort auf dieser Erde, wenn Sie so wollen, als den Wald von Sobibor… Ein Wald von immensen Ausmaßen – ein sehr schöner Wald, ein sehr beeindruckender Wald. Ich musste diese Orte zeigen. Ich musste die Topografie zeigen. Immer wieder und immer wieder zwang ich meinen Kameramann, die Grabsteine von Treblinka zu filmen. Ich fuhr sogar eigens ein zweites Mal nach Polen, um weitere Landschaftsaufnahmen zu bekommen. Sie müssen es auch mal so sehen: Es gibt ja auch sonst nichts, was Sie filmen könnten, außer dieser wilden, schönen Natur! Wenn Sie an der Lichtung stehen würden, auf der einst das Lager von Treblinka stand – Sie würden nie erraten, wo Sie sich gerade befinden, denn es ist nichts mehr da, außer einer Wiese und einem Wald. Bevor ich das erste Mal nach Polen reiste, fragte ich mich: „Aber was soll ich dort? Warum soll ich das Nichts filmen?“

Aber ist das Nichts nicht verwandt mit dem Unaussprechlichen und dem Undenkbaren…?
Absolut. Aber darauf müssen Sie ja erst einmal kommen! Vier Jahre lang bin ich durch die gesamte Welt gereist, nach Israel, nach Amerika, nach Deutschland, überall hin – aber Polen erschien mir als der letzte Ort, an den ich reisen wollte.

Wie war es, als Sie schließlich an die Orte des Verbrechens reisten?
Ich reiste an und fühlte mich wie eine scharfe Bombe. Ich war geladen mit Wissen und Information. Von Warschau reiste ich ins ganz nahe gelegene Treblinka. Ich mietete mir einen Wagen und fuhr in Richtung des genauen Orts, und ich muss zugeben, dass ich nicht sonderlich beeindruckt war. Ich stieß auf kleinste Dörfer, Ansammlungen von alten Bauernhöfen und Häusern, die in nächster Nähe des Lagers gebaut waren. In diesen Dörfern lebten Bauern aller Generationen, Junge, Alte, Frauen, Männer. Und schließlich, ich war kreuz und quer gefahren, immer in der Nähe des Lagers geblieben, stieß ich auf das Dorf Treblinka. In das Dorf hineinzufahren, war ein riesiger Schock.

Warum war das Dorf ein so großer Schock für Sie?
Ich hatte schlichtweg verdrängt, dass es eine gleichnamige Ortschaft geben musste. Dass es ein Dorf namens Treblinka mit Bewohnern und einem Alltag geben musste. Wissen Sie: Treblinka war für mich eine Legende, kein realer Ort! Und dann fuhr ich zum Bahnhof von Treblinka, auf dessen Gelände alte Dampfeisenbahnen mit Vieh- und Güterwaggons abgestellt waren. Das waren aber keine Museumseisenbahnen oder Mahnmale an das hier geschehene Unheil – es handelte sich um reguläre, in Gebrauch befindliche Eisenbahnen. Schließlich sah ich das Jahrzehnte alte Schild an der Bahnstation: „TREBLINKA“. Das war der zweite große Schock innerhalb weniger Stunden.

Was genau fand in Ihnen statt?
Mir wurde in diesem Moment bewusst, dass ich den Zünder für meine Bombe entdeckt hatte. Zwei Energielinien kreuzten sich: die Legende und die Topografie. Ich wusste, wie ich meinen Film zu drehen hatte. Ich halluzinierte regelrecht. Ich blieb in der Gegend und begann mit Leuten zu sprechen. So stieß ich in einem Dorf in der Nachbarschaft auf einen Lokomotivführer, der damals Züge nach Treblinka gefahren hatte. Dieser Mann hatte ein solches Bedürfnis zu sprechen! Ich war der erste, der nach über zwei Jahrzehnten an den Ort des Geschehens zurückgekehrt war und mit ihm redete – bei unserem ersten Treffen gleich bis fünf Uhr morgens. Ich mochte ihn auf Anhieb. Er litt unter einer offenen Wunde, die nicht verheilen wollte. Mich erinnern gewisse Szenen in Shoah daher übrigens auch in ihrer mythischen Aufladung an Westernfilme. Und tatsächlich sahen die Städte in Polen vielfach aus wie Westernstädte – Sie sehen Pferdegespanne, alte Frauen, die stumm durch Fenster auf die Straße schauen, Männer mit Hüten auf der staubigen Straße… Das war im Winter 1978. Im Sommer 1979 begann ich mit den Dreharbeiten.

„Zwei Energielinien kreuzten sich: die Legende und die Topografie. Ich wusste, wie ich meinen Film zu drehen hatte.“

Sie sagen: Sie lieben die Natur, aber sie mussten im Osten viele blutgetränkte Wiesen betreten.
Ich hätte nicht ein Lager stellvertretend für alle nehmen können. Ich empfand es als meine Pflicht, die Frage nach dem „Wie?“ aus mehreren Perspektiven zu erzählen.
Es gibt zum Beispiel eine Szene in Sobibor, wo ich einen Polen ausfindig gemacht hatte, der 1942 an der Bahnstation arbeitete. In Sobibor war der Bahnhof ein Teil des Lagers – und nicht wie in anderen Lagern bloß in der Nähe gelegen. Da der Zaun abgerissen worden war, konnte man mit einem kleinen Schritt die Grenze zum Lager überschreiten – und wieder zurück; der Alte konnte mir genau zeigen, an welcher Stelle der Zaun gestanden hatte. Mir war diese topografische Präzision sehr, sehr wichtig. Es war mir auch sehr wichtig zu erfahren, dass die Gleise seit 1942 nicht ausgetauscht worden waren. Abstrakt gesagt, war der Bahnhof von Sobibor gegenüber dem unsichtbaren Lager Ausdruck der Anwesenheit einer Abwesenheit. Hätte an dieser Stelle ein neues Einkaufszentrum gestanden, wäre es nicht gut für mich und den Film gewesen. Ich fragte den Mann auf der leeren Wiese: „Wie war es, als der erste Transport 1942 ankam?“ Er antwortete: „Es gab ein schreckliches Geschrei, die ganze Zeit über, als die Menschen den Zug verließen. Aber nach etwa einer Viertelstunde legte sich eine perfekte Stille über den Ort.“ Auch er hatte so etwas vorher noch nicht erlebt. Natürlich nicht. Kein Mensch hat je zuvor eine solche Stille gehört.

Die Landschaften und die Gesichter der Protagonisten haben Sie so geschnitten, dass das Verbrechen zu einer Erzählung wird.
Ist Ihnen aufgefallen, dass niemals zwei Menschen aufeinander treffen? Jeder erzählt alleine. Es wäre ja auch gar nicht anders umsetzbar gewesen. Sie hätten ja nicht den SS-Unterscharführer Franz Suchomel und den Herrenfriseur Abraham Bomba einander begegnen lassen können, so wie sich beispielsweise Veteranen von Schlachten des Zweiten Weltkriegs nach Jahrzehnten die Hand reichen können, obwohl sie während des Krieges gegeneinander gekämpft hatten. In den Vernichtungslagern gibt es keine Veteranen – dabei waren Suchomel und Bomba beide zur gleichen Zeit in Treblinka und sind sich bestimmt begegnet. Alleine der Gedanke ist schon fast obszön. Nein, die Protagonisten mussten alleine sprechen. Dass niemand mit jemand anderem konfrontiert wird, war ein eisernes Gesetz.

Wie war es für Sie, den Tätern gegenüberzutreten?
Suchomel zu treffen, war eine langwierige Angelegenheit. Ich suchte ihn zunächst gemeinsam mit meiner deutschen Assistentin auf. Er lebte in Bayern in der Nähe der Grenze zu Österreich. Viele an der Aktion Reinhard beteiligte SS-Männer wurden damals übrigens aus Grenzgebieten rekrutiert, viele kamen aus dem Sudetenland.

Aber wie gelang es Ihnen, so einen wie Suchomel zum Reden zu bringen? Sie waren kein SS-Veteran, kein Geheimnisträger wie er…
Ich sagte ihm: „Ich brauche Ihre Hilfe!“ Er fragte nicht, wer wir waren, er verstand sofort. Ich sagte: „Wie sollen wir die Geschichte unseren Kindern erzählen? Wir wissen nicht, was wir ihnen sagen sollen. Warum ist es passiert? Warum ließen sich die Juden wie Vieh zur Schlachtbank führen?“

Sie brachen die eiserne Regel, nicht nach dem „Warum“ zu fragen…?
Genau. Ich traf ihn mehrfach, versuchte ihn zu überzeugen, zu überreden, appellierte an seinen Mut, ein solches Gespräch auf Film aufzeichnen zu lassen. Keine Chance. Einmal saßen wir bis drei Uhr nachts zusammen, da sagte er mir zu. Doch kurze Zeit später erreichte mich ein Telegramm von Suchomel, in welchem er von seiner Zusage zurücktrat. Sein Schwiegersohn habe gedroht, sich von seiner Tochter scheiden zu lassen, falls er sich von mir filmen lasse. Mit dem nächsten Flugzeug flog ich nach München, mietete mir ein Auto und erreichte sein Haus gegen 23 Uhr abends. Suchomel öffnete die Tür, aber sein Schwiegersohn hatte mich kommen hören und beschimpfte mich, fast hätten wir uns geprügelt. Da nahm mich Suchomel beiseite und sagte zu mir: „Er kann es nicht verstehen.“ Eine surreale Situation: Der alte Nazi sagte zu mir, dem Juden, dass sein Schwiegersohn es nicht verstehen könne. Erstaunlich!

Wie haben Sie den Täter schließlich überreden können, sich vor einen wandgroßen Lageplan des Vernichtungslagers von Treblinka zu setzen und Ihnen bis ins letzte Detail den Tötungsprozess zu erklären?
Hatte ich erwähnt, dass ich ihm Geld angeboten hatte, viel Geld?

Nein.
Sie müssen wissen: Diese Menschen lieben Geld. Vor allem jüdisches Geld. Seine Frau gab den Ausschlag. Außerdem vereinbarten wir, dass nicht gefilmt würde.

Sie haben dann aber doch gefilmt – mit versteckter Kamera. Es gibt sogar eine Szene, in der Sie Suchomel vor laufender Kamera zusichern, dass seine Identität nicht preisgegeben wird…
Ich hatte eine damals technisch revolutionäre, zylinderförmige CCTV-Kamera, die ich unauffällig aus meiner Tasche herausragen lassen konnte. Vor dem Haus parkte mein Team in einem Übertragungswagen, bediente ferngesteuert die Kamera und empfing die Bilder – wenngleich in verrauschter Qualität. Ich wiederum hatte mit meinem Zeugen Suchomel vereinbart, dass ich immerhin eine professionelle Tonaufnahme des Gesprächs machen dürfe.

Sie haben ihn angelogen.
Und ich gebe es im Film zu, dass ich ihn angelogen habe. Die Nazis haben die Juden systematisch angelogen. Ich zeige meine Lüge mit Stolz – der ganzen Welt. Denn was ist ein Geständnis wert ohne die Unterschrift des Geständigen? Ich habe nicht verschwiegen, dass ich Suchomel angelogen habe. Unser Gespräch begann also, dauerte an, und schließlich sang er für mich freiwillig das Treblinkalied, das die den Sonderkommandos zugeteilten Juden stets zu singen hatten. Mit jeder Strophe, die er sang, wurde er selbstbewusster.

„Es ist auch kein Zufall, dass der Film mit den Bildern eines über die Gleise ratternden Zuges endet. Das ist ein elliptisches Ende für einen Film, der sich weigert, die Vergangenheit als vollendete Vergangenheit anzusehen.“

Es handelt sich um einen unfassbaren Moment in ihrem Film, als der SS-Mann, offensichtlich tief ergriffen, das Lied mit den Worten beendet: „Dieses Lied kennt heute kein Jude mehr. Sie haben ein echtes Original gehört!“
Schauen Sie genau hin, während er singt: Seine Augen werden hart, sie werden wie Stein. Er durchlebt Momente in Treblinka. Anschließend gab ich ihm das Geld, und er war sehr glücklich.

Sie sprechen von ihm mit einer gewissen Zuneigung?
Er war nicht der Schlimmste! Am schlimmsten war der Bürokrat der Deutschen Reichsbahn, Walter Stier, ein Schreibtischtäter. Ein ganz unangenehmer Mann.

Walter Stier pflegte als Leiter des Referats „Sonderzüge“ der Generaldirektion der Ostbahn die Sonderfahrpläne für die Menschentransporte in die regulären Fahrpläne der Bahnen im von Deutschland besetzten Europa ein und verwaltete die Kosten der Deportationen.
Das war ein furchtbarer Mann. Sein ganzes Leben war eine einzige Lüge.

Sie scheinen besessen zu sein von Zügen und Lokomotiven. Jede Aussage Ihrer Protagonisten wird in Shoah irgendwann gegen Bilder ratternder, von Dampflokomotiven gezogener Güterzüge geschnitten.
Diese Züge sahen 1942 genauso aus wie jene, die ich 1979 in Polen vorfand, und die Menschentransporte fuhren damals auf regulären Bahnstrecken, durch Städte, durch Bahnhöfe, über Brücken und über Bahnübergänge. Im Sommer, im Winter, im Frühling, im Herbst, morgens, abends, nachts. Die Menschen müssen es mitbekommen haben, was diese Züge für eine Fracht transportierten! Beispielsweise führte genau eine einzige einspurige Trasse zum Lager von Sobibor. Wie erreicht aber ein Zug, der in Thessaloniki beladen wurde, ein solches Ziel im tiefsten Polen? Wie fährt ein solcher Zug durch das große Tor von Auschwitz? Das wollte ich dem Zuschauer veranschaulichen. Denn wir sprechen hier ja über den Ort ohne Rückkehr! Wer das Tor von Auschwitz als Jude passiert hatte, für den war es zu Ende. Auschwitz war im wahrsten Sinne des Wortes die „Terminal Station“, die „Endstation“. Es ist auch kein Zufall, dass der Film mit den Bildern eines über die Gleise ratternden Zuges endet. Das ist ein elliptisches Ende für einen Film, der sich weigert, die Vergangenheit als vollendete Vergangenheit anzusehen.

Sie haben die Regel, die Zeugen nicht aufeinander treffen zu lassen, einmal gebrochen, als Sie Simon Srebnik, Mitglied des Sonderkommandos von Chelmo, 35 Jahre später in einer gespenstischen Szene mit den Bewohnern des Dorfes Chelmo konfrontieren…
Aber auch diese Begegnung ist kein direktes Aufeinandertreffen von Täter und Opfer. Interessant, dass Sie „gespenstisch“ sagen. Srebnik war für mich ein Geist, kein lebendiger Mensch, als er 1979 auf die Bauern von Chelmo traf. Die Szene findet vor dem Portal der katholischen Kirche des Dorfes statt, in der die Juden damals eingepfercht und von wo aus sie in den todbringenden Laster getrieben wurden. 400.000 Juden wurden auf diese Weise im Laufe der Jahre auf dem Weg von der Kirche zum Massengrab vergast. Und das ganze Dorf hat es gesehen. Das Besondere an dieser Szene ist, dass sie kurz von einer katholischen Prozession unterbrochen wird. Vorher sprechen die versammelten Polen ein wenig mit Srebnik. Nach der Prozession haben sie ihn komplett vergessen, obwohl er nach wie vor in ihrer Mitte steht. Die alten antisemitischen Vorurteile brechen ungebremst hervor. In dieser Szene steht der wahre Jesus Christus zwischen den polnischen Bauern, und sie sehen ihn nicht.

Es ist, als ob er ein zweites Mal getötet wird, dieses Mal durch Worte.
Absolut. Für mich ist dieser Moment dennoch eine der schönsten Szenen des Films. Sie müssen bedenken: Srebnik war selbst Pole. Er verstand jedes Wort der um ihn versammelten Bauern. Der einzige Grund, warum er die Szene nicht verließ, war seine Höflichkeit mir gegenüber. Er hatte mir versprochen, diese Szene durchzustehen. Er blieb stehen und ließ alles über sich ergehen. Einmal kam er nach einer anderen Szene zu mir und flüsterte mir ins Ohr: „Die haben alle gelogen. Jeder einzelne von ihnen hat gelogen.“ Da sagte ich: „Deshalb filme ich sie. Man sieht es in ihren Gesichtern.“

Eine große Qualität von Shoah ist, dass wir die Gesichter der Menschen zu sehen bekommen. Bei den Tätern sehen wir geradezu, wenn sie lügen oder sich selbst entlarven. In einem Film brauchen Sie nur die Kamera draufzuhalten, während Sie als Autor eines Buches oder einer Reportage in einem solchen Moment hätten spekulieren müssen…
Shoah hätte niemals als Buch funktioniert. Sie müssen bedenken, dass es mir bei meinem Film ja auch in keiner Weise darum ging, dem Zuschauer ›neue‹ Erkenntnisse oder Informationen zu vermitteln. Das ist die Aufgabe der Historiker. Und trotzdem haben auch die Historiker von Shoah einiges Neues erfahren, was sie zuvor noch nicht wussten. Sie wussten beispielsweise nicht, dass den nackten Frauen vor ihrer Vergasung noch die Haare geschnitten bekamen. Ich habe von einigen Historikern gehört, die von der Stärke der Stimmen meiner jüdischen Protagonisten eingeschüchtert wurden. Das mag daran liegen, dass Shoah eine absolute Einheit von Bild und Wort darstellt. Das gesprochene Wort steht in Einklang mit der Stimme des Zeugen und dem Gesicht des Sprechenden. Solche Bilder können Statistiken ins Wanken bringen. Es gab Historiker, die mich nach Shoah zu hassen begannen. Es gibt auch Überlebende, die sich gewünscht hätten, der Film wäre nie gezeigt worden!

Warum dies?
Weil sie, die Überlebenden, in Shoah keine Rolle spielen. Alle Mitglieder dieser Sonderkommandos gehören einer seltsamen Spezies von Mensch an. Dies sind keine gewöhnlichen Deportierten. In meinem Film kommt Rudolf Vrba zu Wort, dem im April 1944 erfolgreich die Flucht aus Auschwitz-Birkenau gelang. Sie schauen ihm in die Augen und es durchfährt Sie: Dies ist kein normaler Mensch. Dies ist ein außergewöhnlicher, ein besonderer Mensch. Er starb letztes Jahr. Ich weiß, es klingt absurd, aber ein Mann wie Vrba hätte nie sterben dürfen.

„Ich denke nicht in Kategorien wie Schicksal oder Vorsehung. Es gab ja schließlich Menschen, die sich erfolgreich gegen ihr Schicksal aufgelehnt haben.“

Können Sie noch an das Schicksal oder gar die Vorsehung glauben?
Ich denke nicht in Kategorien wie Schicksal oder Vorsehung. Es gab ja schließlich Menschen, die sich erfolgreich gegen ihr Schicksal aufgelehnt haben. Es gab ja Revolten und Aufstände in Treblinka, in Sobibor und im Warschauer Ghetto. Schließlich: Was hat es mit Schicksal zu tun, wenn man mit Gewaltanwendung und systematischem Lügen versucht, Sie zum Betreten eines Zuges zu zwingen? Ich möchte es daher ganz klar sagen: Anders als so viele andere, die fasziniert sind vom industriellen Prozess des Tötens, bin ich es nicht. Eine Gaskammer zu bauen, ist nicht sehr schwer. Ich brauche nur die Fenster in meiner Küche abzudichten und habe selber eine in meiner Wohnung. Die große Erfindung der Nazis war es, die Juden an allen Ecken Europas einzusammeln und sie systematisch zum Ort ihrer Vernichtung zu transportieren. Und dies gelang den Nazis, weil sie ihre auserkorenen Opfer zu jeder Phase des Zerstörungsprozesses systematisch angelogen haben. Es wurde bis zum letzten Moment gelogen, noch in der Gaskammer hieß es: „Jetzt wird geduscht.“

Es fällt schwer, sich eine Aufgabe vorzustellen, die mehr Schmerzen verursachen könnte als der Versuch, als Jude die systematische Ermordung der Europäischen Juden während des Zweiten Weltkriegs zunächst zu recherchieren und anschließend zu einem Kunstwerk zu verdichten.
In gewisser Weise betrachte ich Shoah als ein Werk in der Tradition Sartres. Der Film ist im wahrsten Sinne des Wortes erschöpfend – wie viele Werke Sartres auch. Er ist total. Dann wiederum ist Shoah ganz anders als die Arbeiten Sartres. Es ist so traurig, dass er Shoah nie hat sehen können. Als ich mit der Arbeit begann, war er längst erblindet. Als ich Shoah beendet hatte, war er bereits tot. Es ist gewisserweise die Tragik meines Lebens, dass Sartre meinen Film nicht mehr sehen konnte.

Dieses Gespräch ist erstmals in SPEX No. 313 erschienen. Das Heft ist wie alle weiteren Back Issues versandkostenfrei im Onlineshop erhältlich.