Foto: Kristin Loschert

Es gibt eine Art Regelwerk beim Verkauf Ihrer Kunst. Ein bestimmter Ablauf muss eingehalten werden, da Sie darauf bestehen, alles ohne schriftliche Erzeugnisse abzuwickeln.
Ja, es gibt einen mündlichen Vertrag vor Zeugen. Im Grunde ist es ganz einfach. Die Arbeit ist eine Art Selbstexperiment: Was kann man machen, ohne etwas in Materie umzuwandeln? Deswegen wäre es schräg, den Verkauf einer Arbeit so abzuwickeln, wie es klassisch in der Konzeptkunst funktioniert: Man fertigt ein Zertifikat an. Es wäre merkwürdig, eine Arbeit zu machen, die – nennen wir es vereinfacht: immateriell ist, und am Ende muss man doch etwas Materielles schaffen, um zu beweisen, dass das Werk existiert. Nein. Diese Situation, wie etwa wir beide hier sitzen, existiert. Sie existiert nicht erst, wenn Ihre Kollegin ein Foto davon macht oder Sie darüber schreiben. Wenn man sich ansieht, wie ich in einem Katalog auftauche oder wie ich meine Arbeit verkaufe, kann das natürlich sehr strukturiert wirken, aber letztlich speist sich das aus einer Quelle: dass ich versuche, mich an all diesen Prozessen zu beteiligen, ohne aber in diese Materieumwandlung einzusteigen. Daraus ergeben sich solche Verfahren.

Ergeben sich daraus auch banale praktische Probleme? Kriegt man Ärger mit dem Finanzamt, wenn man keine Rechnung vorweisen kann?
Nein. (lacht) Aber praktische Probleme gibt es en masse. Das hat vor allem damit zu tun, dass ich in einem Bereich operiere, nämlich in dem der Museen und Ausstellungen, der auf Live-Arbeiten überhaupt nicht eingestellt ist. Die kommen ein bisschen wie die Jungfrau zum Kinde und wissen gar nicht, wie sie damit umgehen sollen. Wenn man sagt: Hier ist ein Bild. Dann werden gleich die weißen Handschuhe angezogen, dann wird die Temperatur richtig eingestellt, es wird für alles gesorgt. Wenn man sagt: Hier ist mein Interpret. Dann wird nur gedacht: Wie kann dieser Interpret möglichst jung sein, damit man ihm möglichst wenig bezahlen muss? Da denke ich: Nein, Moment mal, das ist ein seriöser Rahmen, in dem ein Kunstanspruch herrscht. Natürlich soll das jemand sein, der ein bisschen älter ist und deswegen vernünftig bezahlt wird. Das ist nur ein Beispiel. Aber damit kämpfe ich auf einer täglichen Ebene, in jeder einzelnen Institution. Es gibt Probleme ohne Ende. (lacht)

Sie haben die Immaterialität Ihrer Werke angesprochen. Bestehen sie in gewisser Weise nur mehr aus Aura, so wie Walter Benjamin sie beschrieben hat?
Walter Benjamin ist für mich der Sympathischste der linken kulturkritischen Tradition. Aber ich halte diese ganze Tradition und diese Art von Denken über Kunst für überbewertet. Es fällt mir schwer, auf Ihre Frage zu antworten, weil mich das ganze Spiel – das Kulturkritische ist auch ein Spiel, ein Denkspiel, das diese Leute betreiben – gar nicht interessiert. Den Begriff der Aura finde ich gar nicht im Benjamin’schen Sinne, sondern per se interessant. Berühren sich jetzt unsere Auren? Was passiert eigentlich, wenn sie das tun? Das interessiert mich im Moment eher als ein Aufsatz von Walter Benjamin.

Von Miranda July gibt es eine schöne Arbeit über Auren, die sich berühren: Videos von Personen mit animierten Farbblasen um sich herum, die sich ausdehnen oder zusammenziehen, je nachdem, wer sich Aura-mäßig durchsetzt. Es gibt ja oft eine etwas kitschige Ader in Julys Arbeiten.
Würden Sie sagen, es gibt auch eine kitschige Ader in meinen Arbeiten?

Daran hätte ich jetzt nicht gedacht. Aber ich habe nicht prinzipiell etwas gegen Kitsch.
(lacht) Ich finde interessant, was Sie sagen. „Die kitschige Ader in der Arbeit von Miranda July“ – das ist ein wirklicher Rezeptionssatz. Den würde man nie in einem Katalogtext finden. Deswegen gebe ich auch ungern Interviews – das ist jetzt vielleicht ein etwas weiter Sprung, das nehme ich zurück. Aber das ist wirkliche Rezeption. Dem muss man seinen Ort lassen. Deswegen versuche ich normalerweise, mich da nicht zu weit reinzulehnen.

„Berühren sich jetzt unsere Auren? Was passiert eigentlich, wenn sie das tun?“

Fasziniert Sie Flüchtigkeit, Vergänglichkeit?
Das sind nicht Begriffe, in denen ich denke. Was zuallererst existiert, auch im metaphysischen Sinn, ist Erfahrung. Das ist die Materie, aus der Leben besteht, mit der gilt es, sowohl im privaten als auch im künstlerischen Bereich umzugehen. Und die ist nun mal so beschaffen, wie sie beschaffen ist. Ob man das flüchtig oder vergänglich nennt – ich weiß nicht. Ideen sind doch auch das Wirkmächtigste und, bei Platon zum Beispiel, das Beständigste. Wenn man das runterbricht auf meine Arbeiten, kann man sagen: Im Vergleich zu einem klassischen bildenden Kunstwerk ist meine Arbeit auf gewisse Weise auch beständiger. Du kannst zu einem Gemälde hingehen, kannst einmal reinhauen, und dann war’s das. Wenn du das gleiche bei meiner Arbeit machst und dem Typen eins in die Fresse schlägst, existiert die Arbeit weiterhin. Weil es eben ein Regelwerk ist, und auf eine Art ist das beständiger.

Erleben Sie Musik lieber live oder als Wiedergabe einer Aufzeichnung?
Ich höre ziemlich viel Musik und gehe auf relativ wenige Konzerte. Das Zu-Hause-Hören ist natürlich individualisiert, und ich bin eben auch jemand, der aus seiner Individualisierung nicht so gut heraus kann. Konzerte sind Orte, wo versucht wird, eine Kollektivierung voranzutreiben; man geht auf in dieser Masse mit der Musik, in einer Art unio mystica bestenfalls. This Variation kommt sicher auch aus dem Bedürfnis, das anders zu strukturieren. Ich bin mit dem Theater groß geworden, das ist das Medium, aus dem ich herausgewachsen bin. Für mich ist diese Bühne – ich weiß gar nicht, was das richtige Adjektiv ist – merkwürdig irgendwie. Dastehen und auf die Bühne gucken, das finde ich immer ein bisschen mühsam. Worauf ich mal Lust hätte, wäre, ein Popkonzert anders zu strukturieren. Das kann ich hier bei SPEX ja mal verlauten. (lacht) Meine Frage wäre: Gibt es nicht Formate, wo diese Überbrückungsleistung – also man trennt das zuerst in zwei Lager, Bühne und Publikum, und die Trennung muss dann überwunden werden – gar nicht so notwendig ist? Auf eine Art ist This Variation natürlich schon eine Antwort darauf.

Warum sind Sie Künstler geworden?
Man kann sich gar nicht dazu entscheiden, Künstler zu sein, man kann nur zum Künstler gemacht werden. Die Rezeption generiert den Künstler sozusagen. Ich war als Jugendlicher politisch interessiert, ich hatte Einblicke in die parlamentarische Politik, habe aber gemerkt, dass dort im Grunde nur Werte verwaltet werden: Die Mehrheitsmeinung oder die herrschenden Werte werden umgesetzt. Wirkliche politische Arbeit ist Arbeit an Werten, und die passiert im Kulturbereich. In diesem Sinne ist jede Form kultureller Äußerung aus meiner Sicht die effektivere politische Arbeit. Die ersten Sachen, die ich zeigte, habe ich selbst mehr wie eine politische Intervention verstanden. Allein die Tatsache, dass das in einem Museum stattfindet, war schon genug. Dann hat der Choreograf Jérôme Bel gesagt: Das ist doch ein Kunstwerk, das würde ich gerne kaufen. Da dachte ich: Stimmt eigentlich. Aber ich habe nie gesagt: Ich bin Künstler. Ich sage immer: Ich arbeite als Künstler. Auch wenn das etwas umständlich ist.

Dieses Interview ist wie viele weitere Geschichten in der Printausgabe SPEX No. 357 erschienen. Das Heft kann nach wie vor versandkostenfrei online bestellt werden.