So weit geht die Maschine – und jetzt kommt der Mensch

Neben Martin Kippenberger wurde Albert Oehlen in den achtziger Jahren als freier Radikaler einer neuen Malergeneration zugerechnet. Kippenberger verstarb 1997, Oehlen machte weiter. Am ersten November eröffnete die Galerie Max Hetzler Temporary in Berlin eine Ausstellung des Künstlers mit neuen Arbeiten, die einem Werkzyklus Oehlens von 1991 gegenübergestellt werden.

Albert Oehlen

»Was scheiße aussieht, muss wieder übermalt werden – erst aufhören zu malen, wenn es gut ist.« (Albert Oehlen)

(Foto: © Oliver-Schultz Berndt / SPEX)

Albert Oehlen, Ihre neuen, großformatigen Arbeiten bestehen aus übermalten spanischen Werbeplakaten. Was will uns der Künstler damit sagen?
    Ich wollte Emotionen! Gleichzeitig wollte ich immer Popkunst machen, große, farbige Sachen, die einen unmittelbar ansprechen. Über Jahre habe ich mich dann in Schritten dem Pop zu nähern versucht – in dem Sinne, dass ich Eigenschaften wie Farbigkeit, Direktheit und Heiterkeit anstrebte. Ich bin bei diesen Annäherungsversuchen mit einer ganzen Menge Bildern gegen die Wand gelaufen, die ich anschließend vernichtete. Aber dann habe ich doch noch einen Zugang gefunden. Der Schlüssel hierfür war eine Erinnerung aus meiner Jugend, also jener Zeit, in der man noch so ganz frisch und unbedarft den Konsumterror kritisiert hat. In meinen neuen Arbeiten klebte ich also Plakate auf Leinwand und schmierte dann Farbe darauf. Das klingt ganz einfach, aber als malerisches Projekt entpuppte es sich als ziemlich schwierig. Mein Anliegen war eine abstrakte Malerei, die durch penetrante Werbeelemente eine genervte Stimmung hat.

Die neuen Bilder sind der zweite Teil einer größer angelegten Serie.
    Einen ersten Schub Bilder malte ich für eine Ausstellung bei Thomas Dane 2007 in London. Die allerersten Versuche bestanden darin, Werbeanzeigen von Schlecker abzumalen. Diese Schlecker-Anzeigen waren Werbung auf niedrigstem Niveau – Werbung, die alles andere als ›sophisticated‹ ist, die einen nur anschreit. Es gibt heute viel Werbung, die mittels übler Gelb-Rot-Kontraste und riesiger Buchstaben nichts anderes ist als marktschreierische Anhäufung von irgendwelchen Konsumartikeln. Ich habe also angefangen, Werbematerialien dieser Art zu collagieren, sie zu übermalen, mit ihnen zu experimentieren. Indem ich die Aufteilung dieser Anzeigen übernahm, schuf ich mir die Möglichkeit, auf meinen Bildern mehrere Motive nebeneinander abbilden zu können, ohne notwendigerweise einen Sinnzusammenhang herstellen zu müssen. So gab es in der Londoner Ausstellung Bilder, in denen Werbung für Bratwürstchen und Deutschlandfahnen bezugslos nebeneinander standen. Entsprechend war der Tenor in der Londoner Presse: Man wisse zwar nicht, ob man das jetzt gut finden solle, aber definitiv sei es eindringlich und verunsichernd.

Warum die Deutschlandfahnen?
    Mit Fahne wirkte die Werbung noch schrottiger. Tatsächlich war mir eine Deutschlandfahne in einer Anzeige für Campingstühle aufgefallen. Wie sind solche Phänomene übersetzbar in Kunst? Um das zu steigern, habe ich über diese Londoner Bilder Textfetzen der Band Scooter drübergemalt. Von Scooter bin ich schon seit Langem fasziniert, da es bei denen nur um eine Stimmung geht und kein Inhalt mehr zu finden ist. Scooter sind nur noch Form. Bei meinen neuen Arbeiten verhält es sich in gewisser Weise ähnlich: Man hat diese Werbeelemente, die in keinem Sinnzusammenhang stehen und die nicht im Sinne eines Frage-Antwort-Spiels mit den anderen Elementen des Bildes interagieren. Sie sind auf das Bild bezogen pure Form, rein formale Elemente. Und trotzdem haben diese nicht miteinander in Bezug stehenden Elemente einen Effekt auf unsere Seele. Eine Deutschlandfahne tut mir weh im Gemälde. Die ist ohnehin nicht schön, und sie ist zudem unmissverständlich. Und genauso verhält es sich mit den Werbeplakaten, die in den neuen Arbeiten übermalt wurden: Die hochcodierten Einzelteile dieser Bilder schreien uns unmittelbar an, aber sie stehen trotzdem ohne neuen Sinn nebeneinander. ›Emotionen‹ heißt in diesem Zusammenhang ›Effekt‹ – und von daher sollte man keinen tieferen Sinn in den Emotionen suchen.

Albert Oehlen

»Jeans«, Öl und Papier auf Leinwand, 210 x 270 cm, 2008

(Foto: © Albert Oehlen / Galerie Max Hetzler, Berlin)

Sie malen Ölbilder, die Emotionen auslösen wollen – zu einer Zeit, in der manche Gruppenausstellung mehrheitlich aus Multimediaarbeiten besteht …
    Man wird ja irgendwann zum Spezialisten – in meinem Falle für Malerei. Das Interesse an den eigenen Vorgängern nimmt zu. Man denkt dann gar nicht darüber nach, etwas anderes zu machen, nur weil andere etwas anderes machen.

Wer wären die Vorgänger?
    Die Malereigeschichte. Die Lieblingsmaler gewinnen an Bedeutung.

Ihre Lieblingsmaler?
    Das ändert sich immer mal wieder. Derzeit wäre Willem de Kooning zu nennen, der spielt bei mir mal wieder eine große Rolle. Ich mag auch die abstrakten Expressionisten. Am liebsten aber sind mir die Leute, die auch über die Vorgehensweise und die Methodik nachgedacht haben und die neue Aspekte und Parameter in die Malerei eingebracht haben. Dalí zum Beispiel. Aber man kann auch nur erschlagen sein von der Qualität von jemandem, das kann auch jemand sein, der einem fremd ist.

Das Kunstwerk ist also doch autonom?
    Ich weiß, worauf Sie anspielen. Ich habe das Wort vom ›autonomen Kunstwerk‹ vor Jahren einmal benutzt, und dafür bin ich vom Rainald Goetz in einem langen Gespräch, das auch veröffentlicht wurde, zur Rechenschaft gezogen worden. Mir ist nach dieser Begegnung klar geworden: Ich bin nicht kompetent, solche Wörter zu benutzen. Aber ich will nicht leugnen, dass ich eigentlich eine heldenartige Vorstellung vom Künstler habe, der die Menschheit triezt mit seiner Kunst. Ich mag die Vorstellung vom Malerfürsten, der nicht bereit ist abzutreten, sondern über Jahrzehnte Gefolgschaft einfordert, der mit Willkür herrscht und Gefolgschaft fordert.

Sprechen Sie da von sich?
    Auf mich bezogen heißt das: Ich bin nicht bereit, Schachfigur zu sein von Kunstmarkt, Theoretikern und Kuratoren.

Seit 1991 malen Sie hin und wieder auch mit Computerunterstützung – reflektieren Sie mit Ihren Tintenstrahldruckerzeichnungen und Photoshop-Kompositionen unsere digitale Zeit?
    Die Bilder hängten sich zu Beginn an dem komischen Wort »Computerkunst« auf. Die Pixelästhetik war zunächst einmal das logische Ergebnis dessen, was damals, 1991 und die Jahre darauf, technisch möglich war. Es wurde einfach immer pixelig. Ich empfand es als schöne Geste, diese Pixel sichtbar zu lassen und zu sagen: So weit geht die Maschine – und jetzt kommt der Mensch. Menschmaschine. Erst später setzte das ein, was ich heute als ›computerspezifisch‹ bezeichnen würde: Als ich nämlich merkte, dass neue Parameter in die Arbeit hineinkamen, die das Denken bei der Arbeit verändert haben.

Was war das spezifisch Neue am ›computerspezifischen‹ Arbeiten?
    Man muss dem Computer sagen, was man will. Bei der Arbeit am Computer musste ich die Veränderungen formulieren, musste ich die Schritte benennen. Ich musste mich bei jedem Schritt entscheiden. Damit wurde die Arbeitsroutine im Atelier, die schon beim Einkauf des Materials beginnt, infrage gestellt – für mich war das keine Qual, sondern eine Quelle von neuen Ideen.

Was ist am Ausprobieren bewusstes Handeln?
    Ich weiß nicht, ob das ein Widerspruch sein muss. Man kann sich auch bewusst in ein Abenteuer stürzen. Ich hatte Lust auf dieses Abenteuer, ich wollte mich mit neuen Sachen rumschlagen. Da denke ich an Sun Ra, wie er mit dem Synthesizer umgegangen ist. Er freut sich an den neuen Klängen und schert sich nicht darum, ob diese in den Bandsound passen. Aber sie passen natürlich, weil es ja seine Band ist! In dem Stück »My Brother The Wind« führt er sein Gerät praktisch vor. Den Synthesizer hat er sich wahrscheinlich am selben Tag gekauft. Neuland betreten, das kann man aber immer nur einmal.

Haben Sie Ihre neuen Arbeiten schon Ihrem Freund Julian Schnabel gezeigt?
    Nein, die neuen Arbeiten hat er noch nicht gesehen. Trotzdem tauschen wir uns aus.

Wie wichtig ist Ihnen sein Urteil?

    Ich mag ihn sehr, und sein Urteil bedeutet mir etwas, auf jeden Fall. Aber wenn er mein Studio betritt, dann geht er umher – und fängt hier und da an, ein Bild um 90 Grad zu drehen oder ganz auf den Kopf zu stellen. »Now it’s much better!«, sagt er dann, und ich empfinde es wie ein Spiel, bei dem er von mir erwartet, dass ich sage: »Oh, you are right, Julian! This should have been my idea.« Das ist manchmal eine Zumutung, dann nämlich, wenn er weitermalen will an den Bildern und ich ihn zurückhalten muss, damit er sie nicht überpinselt. Aber es gab natürlich auch Fälle, in denen er Recht behielt.

Albert Oehlen

»Navidad«, Öl und Papier auf Leinwand, 210 x 270 cm, 2008

(Foto: © Albert Oehlen / Galerie Max Hetzler, Berlin)

Schnabel gilt als ›Malerfürst‹ – im Unterschied zu Ihnen oder Martin Kippenberger?
    Martin Kippenberger und ich mussten uns keinen Purpurmantel anziehen, um uns wie Könige zu fühlen. Andererseits finde ich die Auftritte von Schnabel oder auch von Lüpertz wunderbar. Ich finde, dass denen ein solcher Auftritt auch zusteht, und das meine ich ganz und gar nicht ironisch. Das Modell Malerfürst ist ein Weg von vielen, allerdings einer mit großem Unterhaltungswert.

Welche Rolle ist Ihre Rolle?
    Ich habe gar keine Rolle. Ich will nur nerven.

Demgegenüber erleben wir heute in der Kunst sich überbietende Überwältigungskonzepte – Jeff Koons’ Perfektionen, Andreas Gurskys Hyperrealismen oder Damien Hirsts Diamantenschädel …
    Ja, da gibt es Sachen, deren Kraft man sich kaum entziehen kann. Damien Hirsts Hai ist natürlich unglaublich stark. Aber schon bei Koons wird es gerne mal schräg, und diese Sachen bevorzuge ich dann. Ich finde allerdings, dass sich Künstler hier auch unerlaubter Mittel bedienen. Überwältigungskunst à la Hirst und Koons fängt mit etwas Schönem oder Starkem an und macht es noch schöner oder stärker. Ich möchte keine Kunst machen mit Gold oder Diamanten. Ich will die Herangehensweise der anderen nicht verurteilen, denn den Eindruck, den ein Kunstwerk hinterlässt, kann man nicht negieren. Ich will aber der künstlerischen Verzauberung erliegen und nicht überwältigenden Materialien, und das bedeutet, dass ein Kunstwerk auch unerwartet und überraschend sein muss. Das Empfinden von Schönheit muss unerwartet kommen – und nicht künstlich über Eigenschaften wie Größe oder Makellosigkeit oder Glanz, also Elemente, von denen man weiß, dass sie Gefallen auslösen, weil sie per se schön sind.

Wie vermitteln Sie philosophische Standpunkte wie diese Ihren Studenten an der Kunstakademie in Düsseldorf?
    Eigentlich bringe ich denen nur bei, über Bilder zu reden. Also gucken und reden. Ich sage nicht, wie etwas gemacht werden soll, sondern ich wiederhole mit denen immer wieder die gleiche Übung: Ein Bild von einem der Studenten wird aufgehängt, die Klasse sitzt drum herum, man redet darüber, ich moderiere. Ich möchte nicht, dass die Anwesenden das gezeigte Bild verurteilen oder nach Geschmackskriterien kritisieren, aber wir wollen herausbekommen, ob das gezeigte Bild vom Studenten so gewollt ist – oder ob ihm vielleicht ein Denkfehler zugrunde liegt. Ich möchte, dass so viele Aspekte eines Bildes wie möglich verstanden und benannt werden können. Ich habe übrigens die Formel für die Lösung des Problems, wie man schöne Bilder macht, gefunden.

Und sie lautet?
    In einem Satz: Was scheiße aussieht, muss wieder übermalt werden – erst aufhören zu malen, wenn es gut ist.


Albert Oehlen – neue Arbeiten und Arbeiten von 1991
Galerie Max Hetzler Temporary, OsramHöfe in Berlin-Wedding, Oudenarder Straße 16-20, vom 1. November bis 20. Dezember
Zur Ausstellung erscheint ein Katalog

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