Richard Reed Parry: »Als ob man zwei Ichs höre«

Richard Reed Parry

Ein Album, dessen Takt Puls und Atemfrequenz der Musiker vorgeben? Wir haben mit Richard Reed Parry von Arcade Fire über seine außergewöhnliche Music For Heart and Breath gesprochen, welche am Freitag erscheint.

»Di-de-lii. Di-du-du-du. Da-du-du-du.« Irgend etwas funktioniert nicht in der Leitung der Londoner Plattenfirma, in deren Büro Richard Reed Parry zum Interview bereitstehen soll. Fahrstuhlmusik, ein kurzes Stück Piano, in Zehn-Sekunden-Abständen geloopt. So geht es nun schon knapp zwanzig Minuten. Zeit, noch einmal über Music For Heart And Breath zu reflektieren.

Der landläufig als überaus versierter Multi-Instrumentalist von Arcade Fire bekannte Parry hat ein Stück Kammermusik aufgenommen, der der menschliche Körper als Grundeinheit dient. Wortwörtlich. Den Musikern, darunter Bryce und Aaron Dessner, das Kronos Quartet und Nico Muhly, wurden Stethoskope angelegt, sie spielen nur nach dem Rhythmus ihres Herzens oder des eigenen Atems. Einen einheitlichen Takt gibt es nicht. Das klingt erst einmal spannend, gibt es dem Begriff der Körperlichkeit in der Musik doch eine ganz neue Bedeutung. Aber wie soll das funktionieren? Jeder Körper hat seinen eigenen Takt. Kommt dann nicht nur Brei raus? Übernimmt der Körper irgendwann den Taktstock?

Die Musik in der Warteschleife jedenfalls beginnt schon, körperliche Spuren zu hinterlassen, als sich plötzlich etwas tut: »Hey man, this is Richy! Wie geht‘s?« Der 36-jährige Kanadier wirkt beseelt, mit der Verve eines Wissenschaftlers redet er über die Arbeit an seinem neuen Projekt, an dessen Verwirklichung er seit seiner Zeit am College gearbeitet hat.

Richard Reed Parry, wann fingen Sie eigentlich an, Kammermusik zu komponieren?
Eigentlich war ich daran schon interessiert, seit ich begann, mich ernsthaft mit Musik zu beschäftigen. Ich hatte ja nie eine klassische Ausbildung vom Konservatorium oder so. Trotzdem dachte ich immer, dass solche Musik innerhalb meiner Reichweite liegen könnte. 2005 habe ich dann dieses Projekt mit Freunden gemacht. (Parry meint das Album Recording a Tape the Colour of the Light seiner anderen Band Belle Orchestre.) Die Musik dafür schrieb ich zwischen Tür und Angel, trotzdem gab mir die Arbeit daran ein ziemlich positives Gefühl. Seither wollte ich diese musikalische Seite genauer erkunden, die klassische Vene in mir öfter anzapfen. Ich bin glücklich, das jetzt getan zu haben, es fühlt sich wie die Anfangsphase von etwas an, das ich weiter verfolgen möchte. 

Und wie kamen Sie auf die Idee mit Körperfunktionen zu arbeiten, wie auf Music for Heart And Breath?
Vor einer ganzen Weile schon. Damals saß ich im Hörsaal und langweilte mich fürchterlich. Zu der Zeit interessierte ich mich sehr für Brian Eno, Steve Rice und John Cage, was die musikalischen Ideen, die in meinem Kopf herumtrollten, natürlich sehr beeinflusste. Gleichzeitig war ich sehr unsicher in dem, was ich tat, da ich keinen wirklichen Bezug zu der Musik finden konnte, die man uns in der Uni zeigte. Zwar konnte ich mich intellektuell dafür interessieren, aber mein Körper reagierte einfach überhaupt nicht darauf. Und gerade das war es, was mich damals faszinierte. Vor diesem Hintergrund saß ich also in der Uni und fragte mich, was die am direktesten mit dem Körper verbundene Art von Musik sein könnte. Ich dachte zuerst an das Blinzeln, dass man diese unkontrollierten Körperimpulse als sanfte Richtlinien beim Schreiben benutzen könnte. Dann kam mir plötzlich die Idee mit Herz und Lunge in den Kopf, und ich war total begeistert. Na ja, und sie blieb. (lacht)

Warum haben Sie sie nicht sofort umgesetzt?
Ach, kurz darauf wurde ich schon ziemlich von der Rockmusik eingespannt. Dann kam da diese Band, die einen Haufen Zeit in Anspruch nahm und nimmt. Es hat also eine Weile gedauert. Aber es fühlt sich toll an, dass sich ein Kreis, den ich als Student öffnete, nun endlich schließt.

Wie kann man sich denn den Prozess des Schreibens vorstellen, wenn der menschliche Körper alles bestimmt?
Es ist schwierig. Vor Allem für die Musiker. Die müssen noch auf eine weitere Sache achten. Nicht nur auf ihr Spiel und die Mitmusiker, sondern auch auf ihren Körper. Das ist, als müsste man auf zwei Ichs hören. Und das eine Ich, den Herzschlag, kann man nicht kontrollieren. Daran muss man sich schlicht gewöhnen, dann funktioniert es erstaunlich gut. Die Musiker gaben allesamt positive Rückmeldungen, weil sie sich auf ganz neue Art gefordert sahen. Das überträgt sich übrigens auch auf das Publikum. Auch die Zuhörer beginnen während des Konzerts ihre Körper auf andere Art zu betrachten und vergleichen sich selbst mit dem, was auf der Bühne passiert. Es ist, als käme eine dritte Instanz dazu: Musiker, Publikum und Körper.

Aber wie kann das überhaupt funktionieren? Hat nicht jeder Körper seinen eigenen Rhythmus?
Ja klar. Aber die Stücke sind so ausgelegt, dass genug Platz für jeden einzelnen Rhythmus bleibt. Natürlich ist es keine Freiveranstaltung, die Stücke sollten auch eine Form haben. Am Ende sind sie jedoch bei jedem Mal anders. Es gab zum Beispiel Momente, in denen alle Musiker gleichzeitig anfingen zu spielen. Und wie sie so spielen, folgt jeder seinem natürlichen Takt, was eine entrückte Schönheit entstehen lässt, ein fast magischer Effekt. Eine Art kontrolliertes Chaos. Manchmal mussten wir aber auch den Herzschlag einer einzelnen Person als Takt nehmen, zu dem alle spielen, weil es sonst nicht so funktioniert hätte, wie ich es haben wollte.

Hat diese Art des Spielens etwas zu Tage gefördert, das sie im Vorfeld nicht erwartet hätten?
Auf der Platte gibt es viele kurze Stücke. Das funktioniert jetzt wunderbar so, doch anfangs war das reine Notwendigkeit à la »Wir können die das so nicht zu lange spielen lassen, sonst kommt nur noch Mist zu Stande, wir müssen sie aufhalten!« (lacht) Also hörten wie immer wieder auf, um uns zu finden, und alles wieder von Neuem aus dem Ruder laufen zu lassen. Während der Produktion fiel mir dann auf, dass das eigentlich sehr gut zu den benutzten Körperfunktionen passt. Es stoppt und startet, stoppt und startet. Wie der Herzschlag. Das war so etwas, das sich erst mit der Realisierung herausstellte. Allgemein gab es viele Überraschungen. Wenn es keinen festen Takt gibt, bleibt viel Raum für Wahnwitz.

Wenn man Sie so darüber sprechen hört, klingt es wie eine wissenschaftliche Versuchsanordnung. Hatten sie diese wissenschafliche Herangehensweise; Ausprobieren und die Ergebnisse einordnen?
Ja, vor Allem bei den ersten beiden Stücken. Nimm‘ ein Quartett und ein Duett, leg ihnen Stethoskope an und schau, ob das funktioniert! Gerade mit dem Duett war es, als würden wir einen Illustration des Projekts anfertigen und daher wirklich ein Schuss ins Blaue. Bei dem Quartett fiel mir dann auf, dass die Ergebnisse wesentlich verschwommener und dichter wurden, da wurde ich neugierig, wie es mit sechs Leuten oder einem ganzen Orchester klingen würde. Also ja, es hatte definitiv eine wissenschaftliche Natur. Jedoch ist das nur ein Teil des Ganzen. Ich wollte, dass die Stücke einen emotionalen Nachhall im Hörer finden und auch eine Geschichte erzählen. Die Frage war: Können wir das schön werden lassen?

In der Wissenschaft gibt es zu jedem Experiment ein Ergebnis. Haben Sie durch dieses Projekt etwas über sich selbst, den Menschen oder die Musik gelernt?
​Zuerst einmal offensichtliche Dinge, dass sich der Herzschlag zu Beginn eines Konzerts extrem beschleunigt. Das wurde musikalisch dann wieder interessant. Die Stücke wurden live viel kürzer, und brauchten eine Weile, bis sie wieder so waren, wie ich sie haben wollte. (lacht) Der Körper übernimmt die Kontrolle und das ist auch gut so. Das war es auch, was ich gelernt habe. Man muss das Stück tun lassen, was es will. Das ist die Natur der Musik.

Music For Heart and Breath zeichnet sich durch einen sehr introspektiven Blick aus, es ist still und zerbrechlich. War das etwas, das sie nach der Arbeit an extrovertierter Musik mit Arcade Fire bewusst machen wollten? Ein Gegengift?
Ja tatsächlich. Schon seit ich in der Band bin, wollte ich so etwas machen. Wir spielen jetzt seit zehn Jahren zusammen als Arcade Fire. Ich arbeite schon seit mehreren Jahren an diesem Material und es war immer eine Art Gegengewicht für mich. Ich wollte schon lange das Gegenteil des lauten, extrovertierten Rock von Arcade Fire machen. Musikalisch und als Erfahrung für mich selbst. 

Kürzlich sprach ich für SPEX bereits mit Ihrem Kollegen Owen Pallett (Vorspiel in der aktuellen SPEX N°353). Er sagte, dass er sich wie ein Außenseiter in beiden Genres fühlt, seit er in Rock und Klassik gleichzeitig aktiv ist. Nun operieren auch Sie in beiden Welten.
Ich verstehe vollkommen, was er damit meint. Ich persönlich habe mich zwischen den Welten immer am wohlsten gefühlt. Und bin daher sehr glücklich, in einer Zeit zu leben, in der das möglich ist. Diese Generation und die davor sind ja die ersten, in denen es so etwas wie einen Crossover zwischen Klassik und Pop überhaupt gibt. Ich habe also Glück gehabt, heute der Künstler zu sein, der ich bin. Vielleicht macht mich gerade das zu einem Fremden in beiden Welten. Aber an solche Kategorien glaube ich eigentlich nicht. In den letzten Jahrzehnten wurden sowohl Klassik, als auch Rock viel durchlässiger für die verschiedensten Einflüsse.

Ich sprach mit Pallett auch über Talk Ta…
(unterbricht) Oh Gott, ich kann mit dem nicht über Talk Talk reden. Wissen Sie, Talk Talk ist eine meiner größten musikalischen Liebesgeschichten. Und das seit Jahren. Für mich sind ihre Alben einige der besten Zeugnisse aufgenommener Musik, die es gibt. Owen hasst sie bis auf‘s Blut. (lacht) Ist eigentlich ein Wunder, dass wir uns deswegen noch nicht die Fresse poliert haben.