»Presets sind Hardcore-Politik« – Wahlverwandtschaften Hito Steyerl & Kassem Mosse / Hito Steyerl im Hebbel am Ufer

Fotos: Thomas Meyer

Factory of the Sun, Hito Steyerls Videoinstallation für die Kunstbiennale von Venedig, war eine der aufsehenerregenden Arbeiten des vergangenen Kunstsommers. Weniger bekannt ist, dass die Musik dazu vom Leipziger House-Produzenten Kassem Mosse stammt. Im vergangenen September gingen wir dieser Arbeitsbeziehung nach und versuchten herauszufinden, wo die Korrespondenzen zwischen ihrer kritischen Videokunst und seinen geheimnisvollen Clubtracks liegen. Anlässlich der bevorstehenden Lecture Performance von Hito Steyerl im Berliner Hebbel am Ufer (HAU), bei der sie am im Rahmen der Werkschau Outside the Image Inside Us mit dem Theaterregisseur Rabih Mroué in einen Dialog über die (Un-)Wahrscheinlichkeiten von Ereignissen treten wird, veröffentlichen wir die komplette Wahlverwandtschaft aus der Printausgabe SPEX N° 364.

Die Deutschjapanerin Hito Steyerl (Foto oben) hat in den letzten dreißig Jahren eine einzigartige Position zwischen politischem Dokumentarfilm und reflexiver Videokunst entwickelt. Sie handelt davon, wie die staatliche, militärische und ökonomische Macht Menschenleben strukturiert, und von den einzelnen Personen, die sich ihr mehr oder weniger direkt entgegensetzen. In den Filmen überschneiden sich wissenschaftliche Diskurse mit ihrer persönlichen Biografie, abstrakte Bildwelten mit einer direkten Ansprache. Kaum größer könnte der Kontrast des vielschichtigen, gesprächigen Kommunikationsmodus der Künstlerin zum Leipziger Techno- und House-Act Kassem Mosse (bürgerlich: Gunnar Wendel) sein. Kassem Mosse entwickelt seit 2006 einen ziemlich undurchdringlichen Clubsound zwischen Techno und House. Er gab dieser Musik das Geheimnis zurück, das sie in den letzten Jahren verloren zu haben schien, und bekam damit auch enorme Resonanz in geografisch und stilistisch fern liegenden Szenen und Zusammenhängen.

Es ist eine unwahrscheinliche Begegnung: Kassem Mosses elektronische Musik ist eine eher hermetische Angelegenheit, die Musik spricht weitgehend für sich selbst. Steyerls Kunst ist hyperkommunikativ, durch ihre Filme ziehen sich die unterschiedlichsten Sprechweisen zwischen kritischem Diskurs, Wissenschaft und radikal individuellem Selbstzeugnis. Und all das wird mit einem speziellen infizierenden Humor versehen. Kennengelernt haben sich die beiden über Steyerls Ko-Autor Brian Kuan Wood, ihre aktuelle Kollaboration ist Steyerls Arbeit in Venedig. Als nächstes gemeinsames Projekt steht eine Lecture Performance mit Konzert in der Kölner Akademie der Kulturen der Welt an. Das Interview findet in der Kantine der modernistischen Berliner St.-Agnes-Kirche statt, die zur Galerie umgebaut wurde. Der Galerist wundert sich, ob es kein Problem ist, dass seine und nicht Steyerls Galerie auf den Bildern zu sehen ist. Der Fotograf bittet Kassem Mosse weniger ernst zu schauen.

Hito Steyerl, Popmusik von Depeche Mode oder den Talking Heads taucht in vielen Ihrer Filme auf, aber Kassem Mosses elektronischer Sound scheint noch auf einer anderen Ebene mit den Bildern zu kommunizieren.
Hito Steyerl: Für Liquidity Inc. war das ganz wichtig. Ich habe angefangen, Musik so zu verwenden, dass sie den Kommentar ersetzt. Ich wollte kein Voice Over mehr. Da habe ich Stücke gesucht, die auf einer anderen Ebene einen Kommentar abgeben. Bei dem Film war klar: Es braucht eine Art von Raum, einen Rhythmus, was A-Verbales. Kassem Mosses Musik war da ideal.

Warum meinen Sie, dass das passt?
HS: Ich spekuliere jetzt, aber vielleicht hängt es mit der Art zusammen, wie ich schneide: Auf verschiedenen Ebenen wiederholen sich Mini-Loops, die jeweils in anderen Rhythmen angeordnet sind. Vielleicht gibt es da formal Resonanzen, wie du deine Musik anordnest. (lacht)
Kassem Mosse: Ja, ich sehe das schon so. Aber du verwendest die Musik in einem Kontext, den ich nicht erwartet hätte.

Was hat Sie daran überrascht?
KM: Ich habe andere Bilder im Kopf, wenn ich an der Musik arbeite. Für mich ist es interessant zu sehen, was man alles damit machen kann.
HS: Was hattest du für eine Bildwelt? Bei IP Mirrors, was war da das Vorstellungsmaterial?
KM: Das war das ganz simple Technoklischee: das Autofahren, der Drive. Ein bisschen Neon und so was. Es gibt auch eine extreme Reibungsfläche zwischen der HD-Ästhetik und dem, wie es eigentlich produziert ist.
HS: Wie ist das denn produziert?
KM: Mit sehr primitiven Mitteln.
HS: Unser Video auch. (lacht) Es schockt nur irgendwie. Wir haben gebastelt.
KM: Das Stück ist eine ganz straffe Computergeschichte, bis in die kleinsten Details ausgefriemelt, total programmiert. Meistens arbeite ich nicht so.

»Es ist irreführend, bloß immer zu zeigen: Die Realität ist interessant, weil man das gar nicht besser erfinden kann.« (Hito Steyerl)

Wie arbeiten Sie normalerweise?
KM: Ich nehme ganze Takes auf, arrangiere irgendwas, was gerade da ist. Das Ergebnis zerschneide ich, arrangiere es und spiele noch was drüber.
HS: So mach ich das auch. (lacht). Und dann kommt noch ein bisschen After Effects dazu.

Spielt bei Ihnen das Live-Moment, dass man eine Spur in einem Rutsch aufzeichnet, eine Rolle?
KM: Nicht immer. Es gibt Leute, die ziehen das sehr dogmatisch durch. Man macht ein Take und editiert auch nicht daran rum. Ich setzte tatsächlich gerne Schnitte, vielleicht ist das eine Analogie zum Filmschnitt.

Was mögen Sie an den Schnitten?
KM: Ich mag es, wenn man sie auch hört. Zum Beispiel, wenn der Hall manchmal plötzlich wegbricht. Es gibt so alte Singles, wo man ein längeres Stück hatte, das dann kürzer sein musste. Da hat man solche abrupten Schnitte. So was versuche ich einzubauen. Das nehmen die Leute nicht unbedingt bewusst wahr, aber ich mag diesen Bruch: dass man nicht das Gefühl hat, das ist so ein kontinuierliches, organisches Ding.

Ein unbewusster Schock.
HS: Ich komme ja wirklich aus dem Dokumentarischen. Da gibt es analog zur Musik auch diese andere Richtung, die tut, als sei man dabei.

Die Fliege an der Wand.
HS: Der klassische Realismus. Das ist irreführend, bloß immer zu zeigen: Die Realität ist interessant, weil man das gar nicht besser erfinden kann. Für mich sind Jump Cuts wichtig: harte Schnitte, die die Ebenen rumreißen. Damit man sieht, ok, das ist jetzt keine bruchlose Wirklichkeit. Auf der anderen Seite versuche ich in all meinen Filmen so eine Art von gefühlsmäßigem Fluss beizubehalten, der die Leute von A nach B bringt, dass sie noch das Gefühl haben, sie sind im selben Universum. Ich springe ja geografisch und in der Zeit viel hin und her.

kassem

Das habe ich mich bei Ihnen beiden gefragt: Was ist der Rahmen, der eine Arbeit zu etwas Ganzem macht? Wann ist ein Stück zu Ende?
KM: Das ist ein ganz einfaches kompositorisches Ding. Irgendwann ist es geschlossen. Es hat keinen Sinn, das weiter zu erzählen, weil alles schon gesagt ist.
HS: Wie stellst Du Dir die Leute vor, die das hören? In was für einer Situation sind die gerade?
KM: Das ist eine gute Frage. Ich versuche das immer rauszulassen, wie die Leute auf die Musik reagieren. Ich stelle mir nicht vor, dass sie alle dazu tanzen, wobei ich mir das schon wünsche. Aber ich habe keine Standardidee im Kopf. Machst du das?
HS: Schon. Ich weiß einfach, dass die meisten meiner Sachen von Leuten gesehen werden, die so vorbei gehen (guckt über ihre Schulter). Darauf muss ich mich einfach einstellen. Ich versuche in kürzeren und sich wiederholenden Kapiteln zu erzählen, damit die Leute immer wieder die Chance haben, einzusteigen. Diese Situation schreibt sich stark in die Form ein.

In einem Ihrer Essays haben Sie die Tragik des künstlerischen Dokumentarfilms beschrieben: Einst war sein Ort das Kino, heute ist es der Ausstellungsraum.
HS: Auf der anderen Seite: Wir haben es jetzt mit Arbeitern zu tun, mit Leuten, die arbeiten. Es gibt kein Bürgertum, das weiß: Jetzt ist 18 Uhr und ich kann nach Hause gehen und Beethoven hören. Es sind Leute, die mehr oder weniger ständig arbeiten, und wenn man Glück hat, schauen sie für einen Moment zu. Das sind einfach andere Bedingungen.

Auch im Nachtleben geht es immer schneller und hektischer zu, besonders im angloamerikanischen Raum. Ist das ein Problem für Sie, Kassem Mosse?
KM: Ich kenne das, nehme aber keine Rücksicht darauf. Aber es ist schon wahr. Die Zeiträume der Veranstaltungen sind eng bemessen, jeder DJ hat eine Stunde. Die sehen das dann als Präsentationsmöglichkeit: die stellen sich vor das Publikum und zeigen, was sie so machen.
HS: Sie pitchen.
KM: Ja, sie pitchen sich selbst. Deshalb ist das so vollgepackt mit Information, Sounds, Tracks. Du machst viel in kurzer Zeit, um dich selbst zu präsentieren.

»Ich finde nicht, dass Musik zwangsläufig echter oder authentischer ist, wenn man sich selbst irgendwas zusammengedreht hat.« (Kassem Mosse)

Wie gehen Sie mit diesem Imperativ um?
KM: Ich versuche das einfach auszublenden. Ich mache, was ich sonst machen würde.

Hito Steyerl, Sie tauchen in vielen Ihrer Filme selbst auf. Wie hat sich das ergeben?
HS: Da gibt es verschiedene Perspektiven darauf: Am Anfang bin ich immer dann aufgetaucht, wenn man die Kamera zeigen sollte, beim klassischen Vierte-Wand-V-Effekt-Moment. Jetzt bin ich immer zu sehen, wenn ich kein Budget habe. (lacht). Die ganzen Lectures kommen zustande, wenn es kein Budget gibt, ein richtiges Video zu machen. Dann sind das Dokumentationen von Vorträgen. Es gibt noch andere Momente, die mehr mit dem allgemeinen Rahmen zu tun haben. In der Kunst wird mittlerweile viel Wert auf den Autor selbst gelegt, aus völlig unnachvollziehbaren Gründen. Vor allem Filme sind ja so gedacht, dass man die irgendwo hinschicken kann, und die machen dann den Job. Man muss bei der Vorführung zum Glück nicht selbst dabei sein. Das ist aber überhaupt nicht mehr so. Manchmal ist es wichtiger, das Q&A zu machen, als den Film zu gucken. Ich schreibe gerade einen Text: Warum muss man als Künstler ständig anwesend sein?

Was ist die These?
HS: Im Internet kann man sich vervielfältigen. Als Körper kann man nur einmal irgendwo sein. Diese Anwesenheit ist ein knappes Gut, auf das sich das Begehren richtet.

Was bedeutet das für Ihre Arbeiten? Wird die Arbeit das Supplement zur Anwesenheit der KünstlerInnen?
HS: Es gibt bereits eine florierende Kultur von Dummies, von Stellvertretern. Mir fällt in meiner Praxis auf, dass Standard-Templates überhand nehmen, vorgefertigte Bauteile, die so tun, als hätte jemand Arbeit geleistet. Ich finde das auch total interessant, das ist ein modulares System von vorgefertigten Readymades. Die Leute haben offensichtlich keine Zeit mehr, die Arbeit selbst zu machen. Wie ist das bei dir, Gunnar, arbeitest du mit vorgefertigten Teilen?
KM: Ich benutze Presets. Ich finde das nicht per se falsch, da gibt es aber eine ideologische Debatte darüber. Ich finde nicht, dass Musik zwangsläufig echter oder authentischer ist, wenn man sich selbst irgendwas zusammengedreht hat. Man kann auch mit Sounds, die schon da sind, arbeiten. Das finde ich legitim. Bei meiner Art von Musik ist das schwierig, weil niemand verstehen würde, dass man das aus dem konzeptuellen Grund macht.
HS: Meinst du, das würde niemand verstehen?
KM: In dieser Szene ist die Kritik dann eher so: Ah, da macht jemand nicht sein »eigenes Ding«. Es geht viel darum, dass man sich ausdrücken muss. Das ist extrem konservativ, das ist die Künstlergenie-Nummer. Es geht nicht darum, wie man mit dem Material arbeitet. Das ist zu abstrakt, das können die Leute nicht nachvollziehen. Das muss neu, anders und noch nie dagewesen sein – das finde ich einen schwierigen Ansatz. Ich stoße mich an Begriffen wie Realness und Authentizität.
HS: In der visuellen Produktion ist es heute so, dass man im Prosumer-Bereich zum ersten Mal relativ professionelle Sachen machen kann, auch mit 3D. Der Preis, den man dafür zahlt, sind diese ganzen Presets. Ich finde die aber faszinierend. Was für Modelle werden mit der Software mitgeliefert? Was ist da drin? Was ist populär? Was denken Leute, wollen andere Leute sehen? Das ist ein 1:1-Abbild von visuellen Machtverhältnissen. Wenn man die Presets 1:1 anwenden würde, käme da ein Marvel-Franchise raus. Mich fasziniert die Welt dieser Presets, das ist Hardcore-Politik, die in die Software reinwandert.

Wie sehen die Effekte aus, aus denen ein Marvel-Film gebaut ist?
HS: Mein Lieblingsbeispiel sind die Modelle, die bei After Effects Elements 3D mitgeliefert werden. Das sind drei Sets. Das eine sind Casinos, Black-Jack-Maschinen, das zweite Geld in verschiedenen Währungen, in 3D. Und dann Waffen. Man bekommt also eine Welt aus Geld und Waffen zu Verfügung gestellt. Das ist total realistisch und dokumentarisch, das kann man sich besser nicht ausdenken.

hitosteyerl_zeroprobabilityHito Steyerl & Rabih Mroué – Probable Title: Zero Probability (2012)

Ich wollte noch mal auf das Phänomen zurückkommen, dass der Film nicht mehr ohne seinen Autor, seine Autorin funktioniert. Haben Sie als Producer ein ähnliches Problem?
KM: Nein, ich trete gerne auf. Wenn ich live spiele, hab ich die Musik für die Live Auftritte gemacht, und sie bleibt dann auch in dem Kontext. Für die Veranstalter ist das nicht so einfach, weil es keine Anknüpfungspunkte zu irgendwelchen bekannten Stücken gibt.
HS: Willst du erzählen, was du in Köln zeigst? Vielleicht auch, um diese Arbeitsweise zu erklären?
KM: In Köln ist es noch mal eine andere Arbeitsweise. Da versuche ich auf primitive Weise, Tracking-Technologien nachzubauen.
HS: Tracking? Was meinst Du damit?
KM: Die Idee, dass man Datenströme abfängt und auf gesammelte Informationen reagiert.

Wie Überwachungssoftware Videobilder analysiert.
KM: Ich arbeite aber mit einem alten Drum Computer, der in der Lage ist, auf Töne zu reagieren.
HS: Was macht der?
KM: Er nimmt Geräusche auf und erzeugt daraufhin Signale, die er weitergibt. Das ist eigentlich für organische Drum-Sounds gedacht. Man kann es aber auch benutzen, um melodische Sachen anzusteuern. Du kriegst dann eine Bewegung, die nicht musikalisch ist. Es ist ein bisschen gebrochen, stolpernd, hüpft hinterher. Den Leuten soll nicht sofort klarwerden, welche Klangquelle da umgesetzt wird. Es geht nicht darum, einen realistischen Ort abzubilden, sondern um verschiedene Klangmanifestationen eines Krisengebiets.
HS: Ich bin sehr gespannt. Die Übersetzung, findet die dann auch live statt?
KM: Ja.
HS: Aha. Aber die Originaltöne hören wir nicht?
KM: Vielleicht wird es eine Mischung sein. Sie sind verteilt auf verschiedene Lautsprecher im Raum, sodass ein Raumeindruck entsteht. Es soll aber kein echter Raum vorgetäuscht werden.

Worum geht es in Ihrem Vortrag?
HS: Vielleicht um ähnliche Sachen. Es geht um die Frage, warum ich, als ich in der Situation war, mit eigenen Augen Kampfhandlungen zu sehen, nichts verstanden habe. Man denkt ja immer, dass der Augenzeuge als einziger die Wahrheit erfahren hat. Aber ich kam da in der Ukraine an, und hab nichts verstanden. Da waren Lichtblitze, Wolken, viele, viele Kameras, Signale und Gerüche. Aber als Augenzeugin hab ich total versagt. Warum sehe ich nichts? Was hat das mit der Technologisierung der Wahrnehmung zu tun? Weil Edward Snowden geleakt hat, wie das funktioniert, weiß man, dass alle Handygespräche abgehört werden. Ständig trifft man dort Leute, die wegen ihrer Gespräche im Knast waren. Der Datenverkehr ist militarisiert. Es fehlen einem die entsprechenden Algorithmen, um diese Informationen zu lesen. Es sind Bilder von Maschinen für Maschinen.

Als Dokumentarfilmerin sind Sie dann keine Augenzeugin, sondern Beobachterin zweiter Ordnung: Sie betrachten, wie die Technologie die Welt beobachtet.
HS: Aber das allein wäre nicht interessant. Interessant wird es erst, wenn man zwischen dem, was das Bild ist, und dem, was das Bild zeigt, hin- und herspringt. Die Filter allein machen das Kraut nicht fett.

Diese Wahlverwandtschaften wurden in der Printausgabe SPEX N° 364 abgedruckt, die nach wie vor versandkostenfrei online bestellt werden kann.

Hito Steyerl & Rabih Mroué live 
Probable Title: Zero Probability (2012)
31.03. Berlin – Hebbel am Ufer (HAU)
Lecture Performance im Rahmen der Werkschau Outside the Image Inside Us
30.03. – 03.04. Berlin – Hebbel am Ufer (HAU)
Alle Informationen und Tickets gibt es hier.

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