Paul Verhoeven – „Sogar meine Hunde sind weiblich“

Foto: Paul Verhoeven von Andy Kania

Best of 2017: Wir blicken zurück auf unsere Lieblingstexte aus den SPEX-Ausgaben des Jahres. Heute: Das Interview mit Paul Verhoeven aus SPEX No. 373.

Der niederländische Regisseur Paul Verhoeven ist einer der ganz Großen des Weltkinos. Mit Filmen wie Robocop, Basic Instinct und Total Recall bewies er, wie überwältigend sinnlich und beißend sozialkritisch Genrekino aus Hollywood sein kann. Mittlerweile dreht er wieder in Europa, zuletzt den ebenso provokanten wie komischen Thriller Elle. Im Berliner Hotel Adlon treffen wir einen gut gelaunten Verhoeven zu einem Gespräch über Kompromisse zwischen Kunst und Kommerz, über faschistische Helden und Isabelle Hupperts Nippel.

Paul Verhoeven, Sie haben unter unterschiedlichsten Produktionsbedingungen Filme gedreht. Bemerkenswert ist, wie Sie sich an die Umstände und den jeweiligen Stil angepasst haben. Total Recall mit Arnold Schwarzenegger sieht auf den ersten Blick so aus, wie man es von einer Hollywood-Produktion erwartet, Elle dagegen nach französischem Arthouse-Kino. Wie kalkuliert betreiben Sie diese Form der Mimikry?
Ich habe mich nur an die Drehbücher gehalten. Als ich noch in Holland gearbeitet habe, war das ein wenig anders. Die meisten der Filme damals basierten entweder auf einem Roman oder auf einer Autobiografie. Gemeinsam mit meinem Drehbuchautor Gerard Soeteman und meinem Produzenten Rob Houwer entwickelte ich daraus Kinostoffe. Das Buch gab gewissermaßen den Stil vor. Trotzdem hatte ich dabei auch viele Freiheiten. Das Schöne an einer Romanadaption ist, dass man Dinge auswählt, die einem gefallen und dafür andere weglässt. Hinzu kommt, dass man die Vorlage unterschiedlich interpretieren kann. In Hollywood war das eine völlig andere Situation. Statt eines Buchs gab es schon ein fertiges Skript. Und man kann dort nicht einfach sagen: „Hey, ich mache daraus meinen eigenen Film.“ Das Drehbuch ist so detailliert, dass eigentlich schon vorher feststeht, wie der Film aussehen wird. Allerdings habe ich versucht, die Skripts so umzusetzen, dass ich sie mir auch ein wenig aneigne. Aus heutiger Perspektive wirkt das wie eine bewusste Strategie, aber damals geschah es auf sehr organische Weise.

„Das ist das Seltsame am Kino: Es ist ein ständiger Kompromiss zwischen Geld und Kunst.“

Trotzdem frage ich mich, ob Sie von Imitationen besonders fasziniert sind. In Ihren Filmen findet man immer wieder Wochenschauen und Werbespots, in denen Sie eine TV-Ästhetik kopieren.
Die Fernsehnachrichten, die in Robocop alle 20 Minuten unvermittelt die Handlung unterbrechen, standen auch im Skript. Aber es stimmt: Ich mochte es schon immer, verschiedene Medien und Formate miteinander zu vermischen. Ich wollte das in Robocop aber nicht in den Film integrieren, sondern so abrupt wie möglich erscheinen lassen. Der Bruch sollte erkennbar bleiben. Ich musste dabei an Piet Mondrian denken und seine Gemälde mit Quadraten und Primärfarben. Zum ersten Mal habe ich diese Bilder mit 13 oder 14 Jahren in einem Museum in Den Haag gesehen. Damals war das ein Schock für mich. Nicht nur, weil die Gemälde so abstrakt waren, sondern auch wegen der Brutalität, mit der die dicken schwarzen Linien das Bild zerteilen. Genau so wollte ich es auch in Robocop machen: Ein harter Schnitt – und plötzlich befindet man sich in einer Nachrichtensendung.

Im Science-Fiction-Film Starship Troopers sind Sie noch einen Schritt weitergegangen: Als Zwischenspiele gibt es immer wieder kleine Propagandafilme. Diese waren so überzeugend, dass viele Zuschauer den Film als faschistisches Machwerk missverstanden haben.
Diese Intermezzi basieren tatsächlich auf Leni Riefenstahls Nazi-Propagandafilm Triumph des Willens. Der Film ist eine Kritik, aber eben nicht auf direkte Weise. Er zeigt Figuren, die zwar Helden sind, aber nebenbei auch Faschisten. Ich wollte dem Publikum klarmachen, dass wir uns in einer totalitären Utopie befinden. Die Wochenschauen, die wir dafür verwendet haben, sind im Prinzip Ausdruck unseres Kampfes mit der Vorlage von Robert A. Heinlein. Und es war wirklich ein Kampf, weil Heinleins Roman militaristisch und faschistisch ist. Natürlich gefiel uns die Idee von Jungen und Mädchen, die gegen Riesenkäfer kämpfen. Aber mit der politischen Stoßrichtung des Buchs hatten wir große Probleme. Die Story haben wir zwar unverändert gelassen, aber zugleich eine Metaebene eingefügt, die uns zeigt, in welchem Kontext wir die wundervollen Abenteuer dieser Leute sehen müssen. Solche Manöver waren meine Art, um in den Vereinigten Staaten zu überleben.

Wie war es, als Sie Ende der Achtzigerjahre begannen, in den USA zu arbeiten?Nachdem ich die Niederlande verlassen hatte, bin ich wirklich in eine andere Welt gekommen. Ich sagte mir nie: „Ich will jetzt provozieren.“ Das ist vielmehr das Resultat davon, mich in einer Kultur zurechtzufinden, die mir sehr fremd ist. Im Falle von Starship Troopers hieß das für mich auch, an einem Projekt zu arbeiten, das ich mir selbst niemals ausgesucht hätte. Trotzdem habe ich versucht, es mir anzueignen.

Ihre amerikanischen und Ihre europäischen Filme richten sich an ein sehr unterschiedliches Publikum: auf der einen Seite an die große Masse, auf der anderen eher an das Bildungsbürgertum.
Man muss jeden Film innerhalb seines wirtschaftlichen Kontexts sehen. Starship Troopers hat zum Beispiel 100 Millionen Dollar gekostet, Elle dagegen nur acht Millionen. Natürlich hätte ich Elle nicht für das Publikum von Starship Troopers drehen können. Das ist das Seltsame am Kino: Es ist ein ständiger Kompromiss zwischen Geld und Kunst. Wenn man einen Film mit großem Budget macht, muss man auch wieder genug einspielen. Sonst ist die Karriere vorbei.

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