Die Oper ist bis heute ein Ort, an dem man bekommt, was man bestellt hat. Und damit die letzte Bastion eines Kunstbegriffs, der auf Selbstvergewisserung der bürgerlichen Gesellschaft angelegt ist. 

Ziemlich bald wurde es unschön. Wer vorne saß, konnte es den Gesichtern der Sänger_innen auf der Bühne der Deutschen Oper in Berlin ablesen. Hier war etwas gekippt. Merklich verstört ließen sie während der Premiere von Frank Castorfs Verdi-Inszenierung La Forza Del Destino Welle um Welle des immer schrilleren Empörungskrakeels an sich abprallen. Zwar dürfte man als Künstler_in im frei drehenden Opernbetrieb damit vertraut sein, dass die Leidenschaften während einer Aufführung gerne mal aufwallen – doch das hier hatte eine neue Dimension. 

Wer am Bild der Oper rüttelt, zieht regelmäßig immensen Zorn auf sich (Illustration: dp / SPEX).

Die Zwischenrufe waren feindselig. Einige wollten – „Abbrechen!“– lieber gar nichts mehr sehen, andere wollten ihre ermutigend Beifall spendenden Sitznachbar_innen „nach Syrien” schicken, „Flüchtlinge retten“. Das konnte man in seiner wutbürgerlichen Respektlosigkeit einfach nur kreuzblamabel finden. Einer der zahllosen Rufe jedoch gibt mir seither zu denken. Dabei war er so geistesschlicht wie verhältnismäßig harmlos. Er lautete: „Wir wollen Verdi!“ 

Er geht mir nicht aus dem Kopf, weil er, meine ich, damit zu tun hat, warum meine eigene, einst emsig gepflegte Liebe zur Oper seit Jahren erkaltet. Ehrlich gesagt ist sie als Theaterform für mich sogar weitgehend erledigt. Ich langweile mich dort – von Ausnahmen abgesehen – in der Regel maßlos, obwohl ich die Musik vielfach verehre und bis heute nicht ohne Tristan und Isolde, Der Rosenkavalier, Wozzeck, ohne die Opern Mozarts oder Leoš Janáčeks auskommen könnte. Auf der Bühne aber will ich das alles immer seltener sehen. Lange dachte ich, das habe mit den oft hemdsärmelig bebildernden Regiestilen zu tun, für die einen das Sprechtheater, meine beruflichen Hauptbeschäftigung, nachhaltig verdirbt. Aber das ist allenfalls die halbe Wahrheit. Es gibt viele wunderbare, in sich funktionierende Opern-Regiearbeiten. Mein Problem mit der Oper ist grundsätzlicher.

Denn im „Kraftwerk der Gefühle“, wie Alexander Kluge die Oper einst nannte, gibt es weiterhin eine rote Linie, die das Theater längst gestürmt hat. In der Oper soll alles so bleiben, wie es immer schon war. Mögen auch rund um diesen Kern die An- und Überbauten wachsen, die Instrumente und Gerätschaften wechseln – das vermeintlich Wesentliche bleibt unberührt. Dieser Hochsicherheitsbereich gehört der Partitur, dem „Werk an sich“, das hier in Noten und Worten geoffenbart erscheint. Wer daran rüttelt, zieht regelmäßig immensen Zorn auf sich. Wie etwa Frank Castorf. Denn der hatte genau das mit seiner (beileibe nicht gelungenen) Forza-Inszenierung gewagt: Er brachte Verdis Partitur immer wieder zum Stillstand und perforierte die Musik mit gesprochenen Mono- und Dialogszenen. 

Ermächtigung? Lieber nicht

Was im Theater Castorfs Standard ist, glich hier einem Angriff auf das Allerheiligste des Betriebs. Plötzlich war dort nichts mehr, was die Augen vom längst gewohnten, in seinen Exzessen schal gespielten Regietheater-Brimborium hätte ablenken können. Man war nun gezwungen, hinzuschauen und auszusitzen, wie eine Zeit verstrich, die vermeintlich nicht diejenige Verdis, sondern Castorfs war. Das allein – und nicht etwa der Inhalt des dabei Gesagten – genügte schon, um das Opernpublikum an den Rand der Raserei zu bringen. Denn darin steckte eine Geste der Ermächtigung. Und die muss der Oper notwendigerweise unheimlich sein, berührt sie doch deren ureigene Selbstverständlichkeiten.

In der Oper herrscht unverändert ein Prinzip der Werktreue, das sie zumindest im Bereich der performing arts zur vielleicht letzten Bastion eines Kunstbegriffs macht, der das „Opus“ als autonome, für sich stehende, gleichsam beseelte Entität verstanden wissen will. In dieser Werkfrömmigkeit ist die Oper bis heute ein Kind der Kunstdiskurse des 19. Jahrhunderts, die auf Selbststabilisierung und -vergewisserung der bürgerlichen Gesellschaft angelegt waren. Es scheint kein Zufall, dass sich geschmackliche Distinktion als Status- und soziales Zugehörigkeitssymbol kaum irgendwo so ungebrochen erleben lässt wie in der Oper. Sie ist in ihrer als selbstverständlich angenommenen Zugehörigkeit zur sogenannten Hochkultur der feine Unterschied schlechthin. Das hat aber viel weniger mit ihrem Eventcharakter (vom „Sich-schick-machen“ bis zum „Drei-belegte-Canapés-zu-12-Euro-in-der-Pause“) zu tun, als vielmehr damit, dass zu jedem Zeitpunkt klar ist, was einen erwartet. Wer Verdi bucht, bekommt ihn auch, vom ersten bis zum letzten Takt. Notfalls heißt es: Augen zu und durch. 

Ich bin überzeugt, dass mein Problem auch darin liegt, dass die Oper heute so weltarm wirkt. Sie scheint kaum mehr imstande, über sich hinauszuweisen, und entfesselt bestenfalls gelegentlich das, was man in der Rezeptionstheorie unter dem Begriff der „Repotentialisierung“ versteht. Zugleich meine ich, im Statuarischen des operneigenen Zeichensystems auch einen der Gründe auszumachen, weshalb noch immer vergleichsweise selten Angehörige der Nicht-Mehrheitsgesellschaft, etwa Frauen mit Kopftuch oder People of Color, in der Oper anzutreffen sind. Es fehlt ihr in ihrer eurozentrischen Eingehegtheit als Institution schlicht am Mut, wirklich und radikal ans Material und das heißt unbedingt: ans Werk zu gehen.

Es ließe sich einwenden, dass gerade darin eine Qualität der Oper liegt. Dass sie zur Auseinandersetzung mit dem Festgefügten zwingt; dass das Erleben strenger Form heutzutage rar und deshalb von besonderem Wert sei. Das Festhalten an der Integrität des Werks wäre dann kein Korsett, sondern, wie der Dirigent Christian Thielemann es einmal im Rahmen eines Plädoyers für „Respekt vor der Form” ausdrückte, „das schöne Bett der Partitur“. 

Weniger „von …”, mehr „nach …”

Die Oper jedoch ausgerechnet mit Verweis auf die Form zu verteidigen, ist ein Pseudoargument. Eine klassische Sonate mag formstreng sein – die Oper ist es nicht. Wie Slavoj Žižek in seinem Buch Der zweite Tod der Oper schreibt, besteht ihr Reiz vielmehr gerade in ihrer „Unreinheit“, weil sie sich als parasitäre Kunstform bei der Musik und beim Theater zu vielleicht nicht gleichen, aber doch ähnlichen Teilen bedienen muss. Natürlich gibt es Musiktheaterwerke, die unmittelbar „geschlossener“, formstrenger wirken als andere. Aber es bedürfte schon musikwissenschaftlicher Notenklauberei, um mehr als nur einer Handvoll unter ihnen eine derart strikte formale Eigengesetzlichkeit nachzuweisen, dass jeder herausgeschlagene Stein das Haus unweigerlich zum Einsturz brächte. Was Thielemann mit „Form“ eigentlich zu meinen scheint, ist, so bezaubernd das sein mag, eher Teil des Problems: Das lineare Erleben, jenes Warten auf das Immergleiche, das verlässlich mit „schönen Stellen“ belohnt wird. Das kann glücklich machen, ja. Aber es macht auch ein bisschen faul.

Wie also ließe sich die Oper „repotentialiseren“? An der Peripherie des Betriebs finden längst Wiederbelebungsversuche statt, die mit der humorlosen Nibelungentreue zur Werkganzheit brechen wollen. Man findet sie in Nebenspielstätten der großen Häuser, unter den Opernprojekten für Kinder und Jugendliche oder auch an einem auf Überschreibungen und Neufassungen spezialisierten Ort der Freien Szene wie der Neuköllner Oper in Berlin. Auf den Hauptbühnen gelten diese Operationen am offenen Herzen der kanonischen Werke jenseits des Barock indes weiterhin als unzumutbar. Wohl auch deshalb, weil sie zwangsläufig die Marktförmigkeit des kulturindustriellen Produkts Oper erschüttern würden. Der surrende Repertoirebetrieb käme ins Stottern, wenn Sänger_innen, Dirigent_innen nicht mehr entsprechend einstudierter Partien und Partituren beliebig zwischen den Häusern verschiebbar wären. Auch die Allianzen zwischen Regisseur_innen und Dirigent_innen müssten völlig andere werden, um den Komponistengenies auf den Sockeln mit kritischer Gegenwärtigkeit zu begegnen. 

Das Ergebnis aber könnte ein lebendiges Musiktheater der Autor_innen sein, in dem totgerittene Repertoire-Schlachtrösser nicht immer, nicht als Dauerauftrag, aber wenigstens gelegentlich neu entstehen. Und gerade dadurch wieder ihre Kraft entfalten könnten. Kein Leben ist lang genug, um in seinem Verlauf mit dreißig uninspirierten Bebilderungen von Aida vollgemüllt zu werden. Ich glaube aber, dass viele dieser Werke „von…“ es schadlos überstehen würden, erzählte man sie hin und wieder im Modus des „nach…“: Nach Verdi, nach Wagner, nach Mozart. Denn es sind ja „gute Meister“, zu Recht geliebt. Aber doch auch – und wie ausgerechnet Wagners Beckmesser einmal bemerkt – lang schon tot.

Eine Replik von Ann-Christine Mecke auf diesen Text findet sich hier.