Moses Schneider

Moses Schneider (Foto — Katja Ruge)
Foto — Katja Ruge

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Dass Tocotronic und Moses Schneider auch nach dem Ende der Berlin-Trilogie wieder zusammen an einem Album in Berlin arbeiten würden, kam für viele überraschend. Der Produzent konnte die Band jedoch mit einem analogen Neuanfang erneut für sich gewinnen. Ergänzend zum großen Tocotronic-Spezial aktuell in SPEX N°342 (samt Studioreportage, zahlreichen Stimmen zur Band, einem Interview zu den Anfängen u.v.m.) hat SPEX Schneider zum Gespräch über die Aufnahmen von Wie wir leben wollen, die während der Fußball-EM und mit Pet Sounds im Ohr stattfanden, getroffen.

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Moses Schneider, Schall & Wahn beendete die sogenannte Berlin-Trilogie, eine schöpferische Phase in der Geschichte der Band Tocotronic, die Sie als Produzent betreut hatten. Danach hätten eine andere Stadt, ein anderer Sound, ein anderer Produzent kommen können. Stadt und Produzent sind nun aber identisch geblieben auf Wie wir leben wollen. Wie kam es dazu?
MOSES SCHNEIDER   Der Produzent steht natürlich immer zur Debatte, und auch ich hatte auch keinen Freibrief. Man sollte sich jedes Mal aufs Neue fragen, ob man noch neue gemeinsame Ideen entwickeln kann. Das ist aber in diesem Fall relativ schnell gelungen. 

Indem Sie der Band vorschlugen, das neue Album mit Vintage-Equipment und einem alten Vierspurrekorder aufzunehmen, der früher in den Abbey Road Studios stand?
Genau. Philipp Hoppen hatte die letzte Platte der Ärzte im Candy-Bomber-Studio aufgenommen, wo all diese alte Technik rumsteht, so war ich auf das Studio aufmerksam geworden. Wir entwickelten die Idee, mit Tocotronic dort hinzugehen und ausschließlich mit diesem Equipment aufzunehmen, das Die Ärzte übrigens kaum genutzt hatten. Durchaus ein Wagnis: Bei vier Spuren muss man sich festlegen. Man hat im Ergebnis nur das, was man aufgenommen hat, kann kaum noch etwas hinzufügen. Deshalb haben wir die angebliche Tocotronic-Pause genutzt, um die Aufnahmen anderthalb Jahre vorzubereiten. Alleine für  die Bassmelodien haben wir uns etwa drei Monate Zeit genommen. Die Studiozeit war am Ende die Belohnung für anderthalb Jahre harter Arbeit.

Worin besteht eigentlich der soundästhetische Zusammenhang der sogenannten Berlin-Trilogie, ist das nicht einfach nur eine Referenz an David Bowie?
Dazu muss man wissen, woraus die Berlin-Trilogie bestand. Mit dem sogenannten »Weißen Album« hatten Tocotronic bereits vor meiner Zeit die Basis für einen neuen Soundentwurf gelegt: weg vom Schraddel-Rock, hin zum Pop. Das war für die Band ein gewaltiger Prozess, für den unter anderem mit Rick McPhail ein vierter Musiker eingebunden werden musste. Das von mir produzierte Pure Vernunft darf niemals siegen war dann quasi ein Dogmaalbum, weil es auf jede Art von Räumlichkeit verzichtet und eins zu eins die Band abgebildet hat. Insgesamt handelt es sich bei diesem und den folgenden beiden Alben um eine Trilogie, weil wir auf Kapitulation sowie Schall & Wahn die Räumlichkeit sukzessiv wieder addiert haben. Mit letzterem Album war die Trilogie dann abgeschlossen, dem war in puncto Größe nichts mehr hinzuzufügen.

Was hebt Wie wir leben wollen nun konkret von den Alben der Berlin-Trilogie ab?
Nah der Trilogie war uns völlig klar, dass wir völlig neu anfangen müssen – sollten wir noch mal zusammenarbeiten. Wir waren nicht müde von dieser ewigen Räumlichkeit, sondern wir wollten den Songs zu mehr Tiefe verhelfen, sodass auch mal das Kopfkino angeht. Wir wissen, dass die Sprache von Dirk sehr kunstvoll und metaphernreich ist. Ich selbst verstehe auch nur die Hälfte seiner Texte, und wenn ich die Bücher nicht kenne, die er zitiert, fehlt mir sogar völlig der Zugang und ich muss ihn fragen, worum es in dem jeweiligen Text geht. Bei diesen Aufnahmen war das Ziel, dass die Worte immer mehr zum Klang werden und die Band diesen Klang unterstützt.
Um dieses Ziel zu erreichen, haben wir den Drumsound verändert und den Bass ein bisschen weiter nach vorne geholt. Weil Jan Müller die absolute Geheimwaffe ist, was Bassmelodien betrifft. Wenn man sich die Platte anhört, wird man feststellen, dass er jedes Mal etwas anderes spielt, die alte Paul-McCartney-Schule. Wir haben uns sehr viel Zeit genommen, aus der Fülle seiner Bassmelodien die schönsten Momente rauszufiltern. Und Rick McPhail kann ja auch mal Keyboards spielen, wodurch wir dieses »Zwei-Gitarren-rechts-und-links« los waren. Ein weiterer Punkt war die Arbeit an Dirks Gitarrenspiel. Seine Gitarre stand uns zuvor immer ein bisschen im Weg. So eine Singer-Songwriter-Gitarre spielt ja immer alles gleichzeitig, Rhythmus und Melodie, und wenn man das wegnimmt, kommt automatisch Luft rein, ohne dass etwas fehlt. Die Frage war also, wie wir es hinkriegen, dass Dirks Gitarre nicht mehr alles zukleistert, aber trotzdem etwas fehlen würde, wenn man sie wegließe. So wichtig sollte sie bleiben. Außerdem sollte erlaubt sein, dass es Chöre und zweite Stimmen gibt, die hatten wir ja sonst nicht so. Darüber hinaus sollte Dirks Gesang natürlich göttlich klingen. (lacht)

Wenn man auf diese Weise aufnimmt, unterwirft man sich nicht zuletzt einer bewussten Limitierung. Wie muss man sich die Vorbereitungsphase konkret vorstellen?
In der ersten Phase der Vorbereitung ist Dirk von Lowtzow in den Transporterraum (Schneiders Studio) gekommen und hat mir die neuen Songs alleine mit der Gitarre vorgespielt. Das haben wir aufgenommen und an alle anderen verschickt, so dass jeder wusste, um was es geht. In der zweiten Phase der Vorproduktion habe ich diese Aufnahmen dann um eine Rhythmusmaschine als Timekeeper erweitert und Rhythmusgitarre und Gesang noch mal einzeln aufgenommen. Und dann einen Stereomix gemacht, wo das Schlagzeug links, der Gesang in der Mitte und die Gitarre rechts war. So konnten Bassist und Schlagzeuger sich auf den Rhythmus konzentrieren und ihre Parts auf diese Weise kreieren. Im März gingen dann die Proben los, immer so vier bis fünf Songs pro Einheit. In dieser Phase wurden sämtliche Feinheiten geklärt, weil wir wussten: Wir nehmen auf einem Vierspurrekorder auf, jeder Ton muss blind sitzen. Weshalb wir die Proben mit dem Computer aufgenommen und dabei die Vierspurtechnik simuliert haben. Um zu wissen, wie das überhaupt sein wird, wenn man vier Spuren aufnimmt: Was für Möglichkeiten man das trotzdem im Mix noch hat, das Ganze ein bisschen aufzublasen und so weiter. So sind wir dann zum Schluss sehr gut vorbereitet ins Studio gegangen. Trotzdem hatten wir dort am ersten Tag noch eine Menge Respekt vor der Maschine. Der Rekorder stand zwar in der Abbey Road, diente dort aber lediglich zur Aufnahme von Sprachaufnahmen. Eine Band war noch nie mit ihr aufgenommen worden. Wir hatten also ein bisschen Angst, ob das alles auch so funktioniert. Aber schon vom zweiten Tag an haben wir nur noch die Musik gefeiert und die Technik spielte keine Rolle mehr. Wir waren enorm schnell und haben 17 Songs in elf Tagen aufgenommen.

Abermals live, was ja in diesem Fall noch mehr Risiken birgt als sonst?
Exakt. Das lief im Allgemeinen so: Die Band hat eine Stunde den jeweiligen Song warmgespielt, während wir das Sounddesign entwickelten und die Mikros platzierten – und dann wurde das Ding aufgenommen. Von jedem Song wurden maximal zehn Takes eingespielt, die wir dann jeweils zu einem Mastertake zusammengeschnitten haben. Bisweilen haben wir trotz EM bis zu drei Songs an einem Tag geschafft und trotzdem noch Fußball geguckt, das war ein sehr lockeres Arbeiten.

Wenn man das Ergebnis jetzt hört, hat man das Gefühl, dass die Musik, die Arrangements, extrem gut mit der Produktionsweise korrespondieren. Eine sehr warme, elegische klassischen Platte aus einem Guss. Gab es da Referenzplatten und inwiefern ist das Album gewissermaßen auch bewusst auf diese Produktionsidee hinkomponiert worden?
Besonders viele andere Sachen haben wir vorher nicht gehört. Ganz am Anfang, als die Jungs nach Berlin gekommen sind, habe ich ihnen ein paar Vierspur-Alben vorgespielt, um die Idee zu vermitteln. Natürlich auch die Beatles, und zwar die Stereo-Version, damit man die Kanäle getrennt voneinander hören konnte. Um zu lernen: wie haben diese Leute mit ihren vier Spuren gehaushaltet. Natürlich kennen wir diese Platten alle in und auswendig, aber wir wollten herausfinden, wann sie sich genau worauf festgelegt haben. Es ging ja nämlich gerade darum sich festzulegen, wegzukommen vom Lost-in-the-valley-of-options moderner Produktionen. Eine Platte, die wir sehr oft gehört haben in dieser Phase, war Pet Sounds – um sich an die Fantasie zu erinnern, die die Beach Boys damals aufgebracht haben.

Noch mal: Hat die Produktionsweise die Komposition beeinflusst?
Ich würde nicht sagen, dass die Komposition davon beeinflusst war, die war vorher da. Aber die Art und Weise, wie Dirk singt, hat sich durch diese enormen Hallräume sehr verändert. Ein Singer-Songwriter sitzt ja eigentlich mit der Gitarre auf seinem Schemel, wenn man aber steht, klingt das gleich viel dramatischer. Wir wollten ein bisschen mehr Theater haben, ein bisschen mehr Morrissey, The Cure, oder der Typ von Gnarls Barkley, der hat das ja nicht im Sitzen aufgenommen. (lacht)

20 Jahre Tocotronic, wie erleben Sie die Band heute? Im Gegensatz zu vielen anderen haben sie ja nie eine richtige Pause gemacht, trotzdem hat man das Gefühl einer großen Harmonie. Wie einfach war es damals für Sie als Außenstehender, da reinzukommen in diesen festen Verbund?
Als damals die Anfrage für das Pure Vernunft-Album kam, hab ich mir alle ihre Platten angehört und war extrem erstaunt, wie viele Songs da immer drauf sind. In einem Jahr haben sie sogar zwei Alben veröffentlicht. Da war mir klar, dass diese Band ein großes Mitteilungsbedürfnis hat. Mir war damals aber auch bewusst, dass die Rhythmusfraktion nicht gerade als Sly & Robbie verschrien war und dass unter diesen Umständen eine Live-Aufnahme durchaus auch nach hinten los gehen könnte. Anfangs war ich sehr nervös. Mir war die Reputation der Band bewusst, weswegen ich ziemlich großen Respekt hatte. Ich habe dann einfach den ältesten Trick der Welt angewendet, indem ich zu ihnen sagte: »Ich kenne euch nicht, lasst uns ein billiges Studio mieten und dort eine Vorproduktion machen, damit wir einander kennen lernen können.« Den Vorschlag fanden alle gut, wir haben das Studio gemietet und waren in zehn Tagen mit allem durch. Und das war so gut, dass wir die Platte gar nicht mehr aufgemacht haben, das war schon die Platte. Alle waren extrem locker, weil es ja nur ein Demo sein sollte, dadurch wurden die Aufnahmen sehr gut. Und danach war auch klar, dass wir dieselbe musikalische Sprache sprechen und uns aufeinander verlassen können. Seitdem sind alle auf ihrem Instrument viel besser geworden und wollen sich weiter entwickeln. Sie sind zwar musikalisch sehr limitiert, nehmen auch keinen Unterricht oder so. Aber trotzdem sind sie sich der Tatsache bewusst, dass sie Berufsmusiker sind, und wenn wir ins Studio gehen, kommen wir immer auf einen Punkt. Da merkt man einfach, dass diese Leute seit 20 Jahren zusammen arbeiten und blind aufeinander eingespielt sind. Eine sehr fleißige Band. 

Und eine, die sich auch nach so langer Zeit noch in einer Entwicklung befindet, in einem stetigen Prozess …
Absolut. Ich hab immer noch das Gefühl, dass jedes Album, das wir zusammen machen, besser ist als das davor. Das neue packt zum Beispiel die drei davor in den Sack, da ist also Entwicklung drin. Wenn Dirk und ich zusammen Bier trinken, quatschen wir natürlich auch schon über die nächste Platte. Wir werden wieder etwas Lustiges finden und das als Herausforderung betrachten.
Die Band ist über die Jahre zu einem Platzhirsch geworden. Schon allein dadurch, dass viele andere Bands, wie zum Beispiel Blumfeld, nicht mehr da sind, Tocotronic aber noch immer. Sie sind für viele ein großes Vorbild. Selbst für Kraftklub oder K.I.Z., aber auch für Leute wie Ja, Panik oder so; an den Tocos orientieren sich andere oder finden es geil, was die machen. Alle akzeptieren diesen Status, keiner pinkelt denen ans Bein, weil sie Respekt haben. Obwohl die Band nicht dafür berühmt ist, andere Bands zu loben. Als wir hier gearbeitet haben, haben nebenan Kraftklub aufgenommen. Da trafen zwei Generationen aufeinander und das Ganze war von sehr großem Respekt geprägt. Und natürlich sagt dann auch Dirk von Lowtzow, dass eine Kraftklub-Zeile wie »Wir können nicht mehr rebellieren, unsere Eltern kiffen mehr als wir« etwas ist, was ihm 1992 auch gut hätte einfallen können.

Nach so einer langen Zeit wird man auch ein Teil des Ganzen, inwiefern wird das dann auch eine Freundschaft? Oder vermeiden Sie bewusst, den letzten Schritt zu gehen, um sich einen Rest an Distanz zu bewahren?
Eigentlich ist das keine bewusste Sache. Natürlich ist eine Distanz immer gut. Wenn man zu dicht dran ist, ist meine Rolle als Korrektiv oder jemand, der zum Schluss die Verantwortung haben muss, nicht mehr so zwingend. Zu eng ist also nicht gut. Andererseits ist es total geil, eng mit einer Band abzuhängen, zusammen Fußball zu gucken, auf Konzerte zu gehen und so weiter, weil man so einander kennen- und besser verstehen lernt. Bei Tocotronic ist es auf jeden Fall eine Freundschaft, aber die Rollen sind klar verteilt und keiner stellt die Hierarchien in Frage. Insofern ist es immer noch wie am ersten Tag, wenn wir zusammen arbeiten. 

Hat das Jubiläum bei den Aufnahmen eine Rolle gespielt?
Lustige Frage, weil ich das nämlich bei den Aufnahmen gar nicht wusste. Erst als wir fast fertig waren, sagte Jan irgendwann: »Ist ja geil, dass wir mit dieser Platte Jubiläum feiern.« Bis dahin hatte ich keine Ahnung.

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Moses Schneider
Das etwas andere Handbuch
Eigenverlag

Tocotronic
Wie wir leben wollen
Universal — 25.01.2013

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2 KOMMENTARE

  1. dieses ausführliche Interview hätte das Special im Heft definitiv bereichert. btw: lob an mr.groß. sein bestes interview während der – zugegebenermaßen kurzen – spex zeit.

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