Michael J. Sheehy

MichaelJSheehyMichael J. Sheehy ist ein kleiner, kräftiger Mann. Seinen Schädel trägt er glatt rasiert, der Vollbart und sein zerschlissener schwarzer Anzug lassen den 1972 geborenen Engländer irischer Abstammung älter wirken als er tatsächlich ist. Derzeit markiert Sheehy in London mit seiner Band The Hired Moaners die Speerspitze einer aus der Not geborenen Bewegung: Als loser Zusammenschluss von Folk-, Blues- und Country-Musikern, die im Zuge der Neuordnung der Musikindustrie von ihren Plattenfirmen auf die Straße entlassen wurden, traten Musiker wie Michael J. Sheehy oder Ed Harcourt die Flucht nach vorn an und organisieren seitdem sonntägliche Konzerte in Central Londoner Pubs. Die Resonanz ist überwältigend.

    Ein bisschen erinnert die Entwicklung an die Ursprünge des Folk-Revivals 1962 in New York, als Künstler wie Pete Seeger, Dave van Ronk, Reverend Gary Davis oder der junge Bob Dylan Nacht für Nacht im Stundentakt in den Souterrain-Cafés von Greenwich Village auftraten. Die Musiker spielten damals wie heute im wahrsten Sinne des Wortes um ihr Leben. Nach jedem Auftritt ließen die Performer damals einen Hut durch das Publikum gehen, um die Gage, die nicht vom Café-Betreiber ausgezahlt wurde, bei den Zuschauern abzuholen. Es gibt dafür sogar ein geflügeltes Wort im Englischen: »Pass the basket«.  

    Es ist Sonntag, der 28. Januar. Ein nasskalter Wind pfeift am Spätnachmittag durch die ausgestorbenen Seitenstraßen der Holbourne Road, wo sich in der Mount-Pleasant-Gasse der kleine Apple Tree Pub in das Erdgeschoss eines verwinkelten Hauses schmiegt. Ein Plakat kündigt einen Konzertnachmittag unter dem Titel »In The Pines« an – mit Michael J. Sheehy & His Hired Moaners (dt. ›seine angemieteten Jammerer‹) als Headliner. Im Apple Tree und im Harrison Pub – den Zentren der Bewegung – und in zahlreichen weiteren Londoner Pubs sind die Sonntag-Nachmittags-Konzerte von Michael J. Sheehy längst zur Institution geworden. Selten tritt eine Band alleine auf. Meist umgibt sich der gastgebende Haupt-Act mit einem Umfeld aus Folk-Sängern und Country-Bands, deren Musikverständnis wenig mit Retro aber umso mehr gemein hat mit Will Oldham, Bill Callahan oder dem viel zu früh verstorbenen Amerikana-Avantgardisten Gram Parsons.

    Die Songs auf Sheehys neuem, bei Glitterhouse erschienenen Album »Ghost On The Motorway«, beweisen diese Behauptung – aus ihnen schöpft der Sänger auch bei seinem späteren, einstündigen Auftritt. Insgesamt zwölf Songs, variantenreich mit Banjo, Violine, Akkordeon, Schlagzeug, Gitarre und/oder Bass instrumentiert, machen das mittlerweile vierte Soloalbum Sheehys zu einem Werk von sublimer Gravität. Aus dem Nichts auftauchende, gehauchte Frauenstimmen in einer Ballade wie »Company Man«, der verhallte Blues-Stomp »Crawling Back To The Church« oder auch die spartanische, nur mit Banjo, Akustikgitarre und Backing Vocals arrangierte Miniatur »Song For Davy« (siehe: Spex-CD) unterstreichen, dass sich Sheehy mühelos in der gesamten Bandbreite einer musikalischen Vergangenheit zu bewegen weiß – und ins Heute zu übertragen vermag.

    Der in den Abend hinüberlappende Nachmittag im Apple Tree folgt einer für Publikum wie Musiker verblüffend nachvollziehbaren Dramaturgie: An drei Kürzest-Auftritte von Hüte-tragenden Sängern von jeweils drei Songs bzw. einer viertel Stunde Länge schließt sich ein halbstündiges Acoustic-Folk-Set einer Amerikana-Band namens The Morning Blue an. Zum Schluss spielen Michael J. Sheehy & His Hired Moaners eine Stunde auf der engen, ebenerdigen Bühne. Nach drei Stunden ist das Konzert zu Ende und der Pub proppenvoll. Sheehy: »Als ob halb London seinen kollektiven Hangover des Wochenendes zum Klang unserer Musik auszukurieren versucht.« Nach seinem Konzert sitzt Sheehy an einem Tisch  in einer abgelegenen Ecke des Apple Tree Pubs, ein Pint Lager vor sich auf dem Tisch und zählt das Geld in der Glasvase, die als ›the basket‹ zweckentfremdet worden war: Es gibt 467 Pfund an die Musiker zu verteilen.

Konzerte in Pubs zu geben erscheint daher nur auf den ersten Blick wie ein Rückschritt gegenüber den Bühnen, auf denen zumindest Michael J. Sheehy bereits mit seiner Band Dream City Film Club oder auch als Solokünstler gespielt hat. In den Neunzigern stand der Sänger, der zwischen den Polen Punkrock und Torch Ballad pendelnden Band Dream City Film Club vor – der Name stammt von einem abgebrannten Pornokino in Soho, eine Tragödie, bei der 36 Kinobesucher starben. Der Dream City Film Club veröffentlichte in den späten Neunzigern einige phantastische Songs (»Billy Chic«, »Some«), das Album »In The Cold Light Of Morning« und schließlich die energetische EP »Stranger Blues«. Das war 1999 – das Jahr in welchem der Dream City Film Club nach fünf Jahren Existenz in Prügel und Missgunst implodierte. Den Erfolg, welchen die Band aus heutiger Sicht in ihrer Zeit verdient gehabt hätten, konnte der Dream City Film Club, der in seiner Live-Performance dem bedrohlich-autoritären Impetus der frühen Bad Seeds oder auch der Berliner Instrumental-Band Die Haut nahe stand, nie in Gold ummünzen. Eine Solokarriere Michael J. Sheehys mit drei hochinteressanten Albumveröffentlichungen auf Beggar’s Banquet, »Sweet Blue Gene« (2000), »Ill Gotten Gains« (2001) und »No Longer My Concern« (2002), findet heute mit »Ghost On The Motorway« ihre Fortschreibung im Heute. 

 

    In fast allen Songs von Sheehy geht es hart zur Sache, es wird kathartisch gesündigt und katholisch gebeichtet. Stets singt Sheehy auf seinen Alben mit einer bleiernen Stimme, die an den lebensmüden Elvis erinnert. Seine Folk-Derivate und Blues-Gospels erzählen von verlorener Liebe und absurden Schicksalsschlägen – meist aus einer sarkastischen, von allen guten Geistern verlassenen Perspektive. Wüsste man nicht, dass der Sänger ein ausgesprochen humorvoller, in einer glücklichen Beziehung lebender Heavy-Drinker wäre – es könnte dem Hörer Angst und Bange um Sheehy werden. Nur selten finden sich auf seinen brutalen Platten Lichtblicke, und wenn, dann richteten sich Gescheiterte an den Lord oder an »Sweet Jesus« (Songtitel). Immer wieder, und so auch heute wieder auf »Ghost On The Motorway«, aber auch bei der Live-Darbietung im Apple Tree, klingen Michael J. Sheehys Songs, als würden sie schon seit Anbeginn der Welt existieren.

    Ausgestattet mit einem geradezu lexikalischen Wissen über die Musik der schwarzen amerikanischen Subkulturen zu Beginn des letzten Jahrhunderts, stellt sich Michael J. Sheehy auf »Ghost On The Motorway« heute in eine bekannte Tradition des Geschichtenerzählens. Die Szenarien, die Sheehy in seinen düsteren Soul- und Blues-Nummern aus der Gruft des Vergessens holt, stammen aus dem Zeichenuniversum des Mississippi-Delta-Blues’. Sheehy: »Es gibt dieses Interesse für eine Musik, die lange zurückliegt, ich spreche dabei konkret von den zwanziger, dreißiger und vierziger Jahren der amerikanischen Blues-, Folk-, Gospel- und Country-Musik. Ich beziehe meine Information direkt von diesen alten Originalen, auch wenn ich die Musik von Leuten wie Dr. John, Waits oder Dylan liebe, die sich ihrerseits auf diese gemeinsame Vergangenheit beziehen. Mehr als alle aber hat mich Elvis beeindruckt. Gleichwohl war ich nie zufrieden, bestimmte Songs bzw. Platten von ihm zu hören. Mich hatte immer schon interessiert, wer hinter meinen Helden stand. Chuck Berry sagte einmal: ›There’s nothing original under the sun.‹ Man kann die Spur immer weiter zurückverfolgen. Für mich ist das wie eine Reise zum Anbeginn der Zeit – ganz einfach, weil die Zeitrechnung in der Musik mit der Erfindung der Schellackplatte zu Anfang des letzten Jahrhunderts beginnt.«

Tatsächlich war die Schellackplatte und damit einhergehend die Erfindung der Aufnahmetechnik die technologische Überführung einer Jahrhunderte alten oralen Sängertradition in ein beständiges, archivierbares Format. In dieser Hinsicht ist es sehr faszinierend, dass man als Musiker die Möglichkeit einer echten und vermeintlich sogar überschaubaren Orientierung hat – und doch, auch dank des Internets, schier unerschöpfliche Informationsquellen. Einen Tag nach dem Konzert im Apple Tree treffen wir uns wieder in Michael J. Sheehys Londoner Apartment in der Nähe des Russell Square. Er holt zwei eiskalte Dosen jamaikanisches Bier der Marke ›Red Stripe‹ aus dem Kühlschrank, sein winzig kleines Wohnzimmer, in dem er eine ebenso imposante wie geschmackssichere Sammlung amerikanischer Musik in Regalen untergebracht hat, ist vom Rauch unzähliger Zigaretten vernebelt. Zum Klang von Bob Dylans Album »New Morning« von 1970 erklärt Sheehy seine Methode des Songwritings, die er als universale Technik begreift: »Es geht um Übersetzungen von einer vergangenen Zeit in die Jetztzeit. Dylan hat es vorgemacht. Er hat auf seinem neuen Album »Modern Times« ein sehr interessantes Stück, das heißt ›The Levee’s Gonna Break‹ (dt.: ›Der Deich wird brechen‹). Es handelt sich hierbei um ein fast schon ›Traditional‹ zu nennendes Stück, das schon in den Dreißigern von der Blues-Sängerin Memphis Minnie aufgenommen worden ist, so dass sie landläufig als Komponistin des Songs gilt. Dylan hat ›The Levee’s Gonna Break‹ neu aufgenommen und nur marginal verändert. Es geht hierbei gar nicht um die Frage, ob sich da einer unrechtmäßig nachträglich zum Komponisten erklärt, sondern darum, dass es eine orale Tradition gibt, die in gewisser Weise schon vor einhundert Jahren von Naturkatastrophen zu berichten wusste, in diesem Falle von Sturm, Regen und Dammbruch – diese Songs wurden wie Rezepte weitergegeben und veränderten sich im Laufe der Zeit. Dylan hat in seinen Memoiren beschrieben, wie sehr er die Stadt New Orleans liebt. In einem solchen mächtigen, alten Song ein Sinnbild oder Topos zu erkennen, der mühelos auf Hurricane Katrina und den Klimawechsel übertragbar ist, das ist Dylans Verdienst. Er hat eben keine Cover-Version eines alten Songs geschrieben, sondern er hat den Song wiedererfunden, indem er ihn in eine neue Zeit übersetzte. Ich als Musiker sehe in einem solchen Vorgehen nicht Rücksichtslosigkeit, sondern ich sehe die Tür, die geöffnet wird: Indem der Anspruch aufgekündigt wird, mit jedem Schritt Pionier sein zu müssen, rückt eine Jahrhunderte alte Tradition wieder in den Fokus – eine Tradition, die Musik als Erinnerung begreift.«

 

    Wie zur akustischen Illustration legt Sheehy eine Blues-LP mit dem Titel ›Jackson, Mississippi‹ auf den Plattenspieler. Auf ihr befinden sich zwölf Blues-Aufnahmen aus den zwanziger Jahren. Drei der zwölf Songs erscheinen identisch, aber sie tragen unterschiedliche Titel, und sie wurden von verschiedenen Sängern eingesungen. Es handelt sich um die Urversion(en) von Howlin’ Wolfs späterem Hit »Smoke Stack Lightning«. Sheehy: »Was Howlin’ Wulf machte, ist nichts anderes und nicht weniger als eine Wiedererzählung. Ich habe die Kunstform des Songs als Träger von in diesem Sinne ewigen Geschichten und kollektiven Erinnerungen im Laufe der Jahre lieben gelernt. Viele der Country-Songs, die ich gehört habe, sind schlichtweg irische Folk-Songs, die von irischstämmigen amerikanischen Cowboys in ihre neue Heimat übertragen worden sind.«

    Auf »Ghost On The Motorway« – das Album sollte ursprünglich »Undertaker’s Songs« (dt.: ›Totengräberlieder«) heißen, der Titel erschien dem deutschen Label aber zu düster – taucht Michael J. Sheehy tief in das von ihm beschworene Paralleluniversum ein, das der amerikanische Autor Greil Marcus bekanntlich die ›Invisible Republic‹ taufte, ein phantastisches, mythisches Nordamerika, wo Familienväter kurzerhand erschossen werden, weil sie einen Stetson-Hut geklaut haben und aus den Gräbern der Liebenden – wie in dem schottischen Folk-Song »Barbara Allen«, der in Amerika zum Volkslied wurde – ein Dornenbusch und ein Rosenstrauch wachsen, um sich hoch oben am Kirchturm, nachdem sie sich mühevoll einzeln empor gerankt haben, schlussendlich zu vereinen. Alter Affe Blues! Sheehy zerdrückt mit einem leisen Klacken seine Dose Red Stripe: »Ein expressiver Song von Robert Johnson oder Josh White kann für einen Moment das kraftvollste Element im ganzen Universum sein. Indem man einsteigt in die Welt der Blues-Geschichten, entfernt man sich von der Wichtigkeit und der Geschäftigkeit der heutigen Wirklichkeit, die uns umgibt. In meinen Songs schreibe ich daher auch bevorzugt über Verlierer, deren Geschichten ihren eigenen Song verdient haben. Hank Williams sagte einmal: ›One careless word or thoughtless deed – and it could be you.‹ Er formulierte in seinen Songs ein großes Mitgefühl für die Menschen. Er wusste vielleicht, dass er in gewisser Hinsicht genauso verloren war wie die Menschen, über die er seine Songs schrieb. Aber er war in der dankbaren Situation, dass er ein Medium – seine Songs – hatte, über das er sich ausdrücken konnte. Er hatte ein Ventil, das viele Helden seiner Songs nicht hatten.«

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