Phantasmagorien der eigenen Erinnerung

Utopischer Mystizismus, kulturelle Schocks sowie Tod und Trauer ohne Erbarmen: Joachim Ody besuchte in der vorvergangenen Woche MaerzMusik 2010 in Berlin, das »Festival für aktuelle Musik«, das sich im Vorjahr des Jubiläums religiös erhaben und hochsensibel präsentierte – und nur Aufbruchsignale und den Glauben an die Utopie vermissen ließ.


Das Konzerthausorchester in den Räumen am Gendarmenmarkt: Die verquere Sprache eines bemitleidenswerten Exoten
Foto: © Kai Bienert

Vor etwa einem Jahrzehnt erlebte Berlin so etwas wie eine neue musikalische Aufbruchstimmung. Neben den etablierten Institutionen, die die Stadt kulturell richtungweisend schon seit Ewigkeiten prägten, formierte sich etwas in Schemen erkennbar Einzigartiges, das vor allem in der Zusammenfügung bislang klar getrennter Klassifizierungen erste Anläufe nahm. Wohlgemerkt: Wir sprechen hier nicht von kompositorischen Verschmelzungen von Ernsthaftigkeit und Unterhaltung, sondern von Umorganisationen hinsichtlich Programmgestaltungen, von Experimenten der Aufführungspraxis, von Initialisierungen neuer Wirkungsstätten bzw. Zweckentfremdungen bestimmter Orte, um das gänzlich Andere dort Erfahrungen sammeln zu lassen. Berlin zeigte sich hierin als eindeutig aufblühende Pflanze, was sicherlich auch damit zusammenhing, dass sich zur gängigen Kulturelite junger kreativer Wildwuchs mit Visionen gegenläufiger Modelle gesellte, akkurat bezogen auf die potenziellen Möglichkeiten, die sich im Spannungsfeld der von vielen – sowohl Einheimischen als auch massiv Zugereisten – erklärten musikalischen Avantgarde-Hauptstadt Europas auftun könnten. Man suchte alsbald den Schulterschluss, die Verbrüderung, und die von dem Tiroler Komponisten Werner Pirchner ausgeklügelte Norm ›EU-Musik‹ (Ernst plus Unterhaltung) firmierte plötzlich ganz allgemein unter dem Terminus ›aktuelle Musik‹. Womöglich war der neue herrschende Geist der gewichtige Grund, dass im Jahr 2001 die Berliner Festspiele GmbH ein neues Festival installierte, die MärzMusik, um diesen Aspekt in seinem ganzen schillernden Facettenreichtum zu beleuchten.

    So wurde der Fokus neben den üblichen Orchester- und Kammerkonzerten mit neuer Musik inklusive zahlreicher Uraufführungen sowie zeitgenössischem Musiktheater auf die starke Beteiligung der Bereiche improvisatorischer Jazz, Elektronik, Klanginstallationen und trendige, ambitioniert-abstrakte Popmusik gelegt, die an einem Abend direkt im Anschluss an das semi-bourgeoise Hauptwerk in einer Sonic Art Lounge stattfanden – eine Art Partyzone in Nebenabteilungen kulturbeflissener Musentempel. Das war so etwas wie eine Initialzündung, dem bald Häuser in anderen Städten nacheiferten – sozusagen ein utopischer Entwurf, tradierte Vorstellungen in Frage zu stellen. Tatsächlich erlebte man in den ersten Jahren bei der MärzMusik so manch Denkwürdiges; erinnert sei vor allem ganz am Anfang an die Vorstellung des zeitkratzer-Ensembles, die das Unmögliche riskierten, indem sie Lou Reeds »Metal Machine Music« relativ detailgetreu rekonstruierten und unter beispiellosem Getöse auf die Bühne brachten. Andere Ausgaben widmeten sich in umfassenden Analysen und eindrucksvoll konzipierten Programmen bestimmten historischen Aspekten der Musikgeschichte und ihren Auswirkungen bis in die Gegenwart hinein, zum Beispiel Leben und Wirken von Charles Ives als Dreh- und Angelpunkt zeitgenössischen Komponierens und Agierens im Amerika in der Jetztzeit. Man hub ferner musikalische Schätze zutage, entwickelte das ein oder andere Porträt (Luigi Nono), wagte das Abstruse und achtete bei Uraufführungen auf Qualität und thematische Konvergenzen – im Kontrast dazu fortwährend emblematische Dissonanzen im digitalen Elektro-Wunderland zum Verschnaufen und Verweilen. Das singuläre Event des Aktuell-Utopischen, der totalen Vereinnahmung, ist natürlich jetzt zur Routine geraten, auch weil allerorten diesbezüglich die Festivals wie Pilze aus dem Boden sprießen. Das Ritual des Utopischen wirkt irgendwie verloren – aber keineswegs erstarrt. Vielleicht fungierte die diesjährige MärzMusik nach diesen Prinzipien, vielleicht sollte auch ein Jahr vor dem zehnjährigen Bestehen eine Bestandsaufnahme der aktuellen Musik gemacht werden, setzte man die Abfolge von achtzehn Veranstaltungen in zehn Tagen doch unter das Motto »Utopie (Verloren)«.

    Vorläufiges Fazit: Es muss – oder besser: es kann nichts mehr erfunden werden, und die Musik spielt sich auch nicht vornehmlich im virtuellen Rahmen einer technischen Fortschrittsgläubigkeit ab. Unter dem Titel versuchte die MärzMusik dieses Mal zu erkunden, inwieweit heutzutage »Musik anhand exemplarischer Werke, zahlreicher Uraufführungen und Neuproduktionen als Ort utopischen Denkens und utopischer Praxis, von Erinnerung und Hoffnung, aber auch als Ort der Reflektion über Verlust und Scheitern, Resignation und Verfall, Tod und Jenseits« im Bewusstsein steht. Ein imaginärer Leitfaden, aber genau das gelang dem Festival mehr oder minder, zumal im letzten Drittel, von dem hier die Rede sein wird.


Religiös erhaben: Clemens Goldbergs Quasi-Kreuzweg im Radialsystem V.
Foto: © Kai Bienert

    Der Begriff Utopie zeigte sich im Grunde nirgendwo deutlicher als bei den gelegentlich bezeichneten bzw. gebrandmarkten ›Utopisten‹ vergangener Komponistengenerationen. Als markantester Vertreter gilt hier zweifelsfrei Edgard Varèse mit seiner packenden, zwingenden Klangsprache, modernistisch und zukunftsgläubig durch und durch, dessen berühmtes Stück »Arcana« den Abschluss eines Orchesterkonzerts bildete. Eingeleitet aber wurde der Abend im Konzerthaus am Gendarmenmarkt mit dem Werk einer eher unbekannten Persönlichkeit der Avantgarde der 1920er Jahre, dem Russen Nikolai Obuchow. Elf Jahre (1915 – 1926) komponierte er an »Le Livre de Vie« (»Buch des Lebens«), ein utopischer Entwurf eines Gesamtkunstwerks in Form eines liturgischen Rituals, das inspiriert ist von der Offenbarung des Johannes. Thematisch dem Mysterium-Projekt Alexander Skrjabins verwandt und doch in seinen Einzelteilen dieses weit übertreffend, blieb das Epos schwärmerischer Gigantomanie wie so vieles in dieser Zeit unvollendet, weil es aufführungstechnisch nicht hinzukriegen war. Fertiggestellt wurde lediglich die Einleitung, die 1926 in einer orchestrierten Fassung mit Singstimmen uraufgeführt und jetzt erstmals nach gut 60 Jahren mit dem Konzerthausorchester Berlin gespielt wurde. Es ist deutlich die verquere Sprache eines bemitleidenswerten Exoten in bunt schillernden Farben mit mystizistischem Hintergrund – weit entrückt, nicht von dieser Welt. Interessant in diesem Zusammenhang war die darauf folgende Hommage an Obuchow durch den Kölner Komponisten hans w. koch, der Obuchows »Idee einer Zwölftonmusik, die ohne Dopplungen in fünf Oktavlagen über 200 Millionen Möglichkeiten von Akkordeonen« ergeben würden, für sein ruhiges, formschönes Orchesterstück »stele für n. o.« aufgriff. Utopischer Mystizismus damals und die Befreiung des utopischen Mystizismus heute – deutlicher können die verschiedenartigen Ästhetiken nicht zutage treten als in diesem unmittelbaren Kontrast – ein Abend von hohem Erkenntniswert.

    Das religiös Erhabene – es schwang beharrlich mit an diesem letzten Wochenende der MärzMusik eine Woche vor Ostern in Berlin. Man durfte, auch wenn man nicht unbedingt ein Freund des Sakralen ganz allgemein ist, gespannt sein auf die »Utopische Musik im Angesicht des Untergangs« in Form einer Raum-Klang-Aufführung einer Messe aus dem 14./15. Jahrhundert nach dem Verfahren des ›Slow Listening‹, die Clemens Goldberg von Antoine Brumel, der um 1500 lebte, transkribierte. »Et Ecce Terrae Mortus – Es bebte die Erde«, aufgeführt im Radialsystem V, entpuppte sich als ein quasi zweistündiger Kreuzweg, der das Publikum von der vom Menschen verursachten und der natürlichen Katastrophen von der Gegenwart bis ins Jahr 1500 leitet. Mit Bildern und Texten sowie Teilen der Messe, der ersten zwölfstimmigen Messe der Musikgeschichte mit kreisenden Klängen um den Menschen im Zentrum, soll dem Hörer historische Musik neu erfahrbar gemacht werden. Es ist ein musikalischer Kosmos, der sich letztlich um die Frage dreht, wie durch radikalen Umbruch der Mensch sich mit der Zeit neue Räume und eine neue Zeitwahrnehmung erschuf – erstmals vertont um 1500 und eigentlich immer wieder geläufig in der Gegenwart. Die Bilder von historischen durch die Natur ausgelösten Erdbeben wie auch kulturelle Schocks (Tschernobyl, Kölner Archiv-Einsturz) berühren da im Passions-Gestus schon ein wenig, wenn aber am Beispiel Stadt-Archiv mit bebenden Worten der Verlust der Jacques-Offenbach-Sammlung beklagt wird, obwohl im Grunde die größere Katastrophe die ist, dass zwei Menschen in der Blüte ihres Lebens durch puren Pfusch am U-Bahn-Bau umkamen, dann wirkt der mit solchen Fakten aufgepfropfte Stationenweg seltsam peinlich. Das eine zu erwähnen ist ein Aspekt, manches zu unterschlagen eben der andere.

    Erbarmungslos mit Tod und Trauer setzt sich auch die in Berlin arbeitende Schweizer Komponistin Mela Meierhans mit ihrem Musiktheaterstück »Rithaa – ein Jenseitsreigen II« auseinander. Wie der Titel schon suggeriert, werden thematisch Jenseitsvorstellungen beschworen, die in diesem Fall von arabischen Riten und Klangwelten herrühren. »Rithaa« – eine Annäherung von Orient und Okzident in Form eines Reigens, der mit postfeministischem Touch alte Wunden aufreißt und das Ganze, was da im Haus der Kulturen vonstatten ging, als esoterischen Kitsch aufblühen lässt? Das wäre natürlich zu naiv geworden. Es ist eher ein hochsensibler Austausch zweier Welten, dem europäischen Klangidiom neuen Komponierens mit zeitgenössischer arabischer Musik, das auf arabischen Klagegesängen fußt, angeführt von drei Sängerinnen. Mela Meierhans entwirft daraus ein babylonisches Sprachengewirr basierend auf Texten gegenwärtiger arabischer Dichter, der legendären vorislamischen Poetin Al-Khansa sowie der amerikanischen Philosophin Judith Butler – drei Frauen, die für drei Traditionen stehen und in deren Stimmen sich die arabische mit der europäischen Musikwelt treffen.


Beat Furrers Musiktheater »Wüstenbuch«, irritierend inszeniert von Christoph Marthaler
Foto: © Kai Bienert

    Sowohl Meierhans wie auch Goldberg repräsentieren mit ihren großformatigen Werken trotz aller Multimedialismen das Gebräuchliche, das Alte; eine moderne, ja ungeheuerliche, sowohl klanglich diffizile als auch virtuos komplexe Handschrift ist nicht zu entdecken. Ganz anders Beat Furrer. Obwohl auch bei ihm – man ahnt es – das Tragische, Negative, sprich: der Tod in seinem jüngsten Musiktheater »Wüstenbuch« eine nicht unwesentliche Rolle spielt, fesselt das Stück in der Inszenierung von Christoph Marthaler mit Solisten und dem Klangforum Wien unter seiner Leitung an der Schaubühne durch eine stupende Stringenz, die mittlerweile an den Opernbühnen schon wieder obsolet geworden ist. Wobei die freie Adaption des Sujets durch Marthaler irritierend wirkt – geht es bei Furrer doch auch um Elementares. Das Stück steht für die Wüste als Ort des Fremden, als Sinnbild einer unfasslichen Leere, Metapher für den Tod und das Nichts und immer wieder Projektionsfläche für die Angst vor dem Verlust der Erinnerung. »Es handelt«, so Furrer, »von drei Personen auf einer Reise durch das heutige Ägypten, die auf der Suche nach dessen Ursprüngen der eigenen Wüste als Erinnerungslosigkeit, den Phantasmagorien ihrer eigenen Erinnerung und schließlich einem Abglanz einer Utopie des Menschseins, einer gerechten Gesellschaft begegnen.« Das Libretto für »Wüstenbuch« bildet die wichtige Säule für das allegorische Geschehen, es setzt sich zusammen aus den »Wüstenbuch-Fragmenten« von Ingeborg Bachmann, aus Texten von Klaus Händl, Antonio Machado und Lukrez, Lucius Apuleius sowie dem altägyptischen Papyrus 3024, in dem ein Unbekannter seine Sehnsucht nach dem Tod niederschrieb. Die oszillierende, nach allen Regeln moderner Setzkunst gesprenkelte hochambitionierte Musik Beat Furrers, die das Klangforum Wien mit enormer Fabulierkunst austrug, »schafft dabei eine Perspektive auf die Textfragmente und lässt diese gleichsam in ihrer Fremdheit zur Sprache kommen«.

    »Wüstenbuch« gehörte sicherlich zu den Höhepunkten der diesjährigen MärzMusik, und das Stück transportierte ganz klar in Ansätzen das weiter, um was es gesamt gesehen alles ging und vielfach nicht erreicht werden konnte – um eine letztlich abgeänderte Musiktheorie, die Aufbruch signalisiert. Aber vielleicht war das Wochenende ja doch durch allzu viel Düsternis getrübt, vielleicht hat sich in dem ein oder anderen Beitrag, der nicht gesehen werden konnte, die verloren gegangene Utopie wieder herstellen lassen – mit deutlich positiverer optimistischerer Grundierung hin zu neuen Ufern. Das wäre im nächsten Jahr beim Zehnjährigen mehr zu wünschen.

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