In der Diskursmaschine / Michaela Melián im Interview

Foto: Public Art Munich und Michaela Melián

Für ihre Installation Music from a frontier town beschäftigte sich Michaela Melián mit den Resten der Plattensammlung vom Amerikahaus in München und war erstaunt, welche Musik für das Reeducation-Programm der USA nach dem zweiten Weltkrieg in Deutschland eingesetzt wurde. „Aus den Musiken habe ich Samples herausgeholt und daraus eine eigene Musik gebaut, mit der Idee, dass immer eine Botschaft des Künstlers darin steckt,“ erzählt die Künstlerin, Professorin und F.S.K.-Mitbegründerin. Ein Gespräch über eine amerikanische Musiksammlung, die politische Instrumentalisierung von Kunst und den Geist des Widerständigen in der BRD.

Michaela Melián, ich habe irgendwo die Formulierung gelesen, dass Sie sich in Ihrer Arbeit mit den Utopien des 20. Jahrhunderts auseinandersetzen. Wie nähern Sie sich diesen Utopien?
Lange bevor es das Internet gab, habe ich mich mit Leuten beschäftigt, die bei der Geschichtsschreibung rausgefallen sind. Ich habe nach Role Models für mich selbst gesucht und bin vor allem auf weibliche Biografien gestoßen. Nach wie vor ist es ja so: Wenn jemand gefragt wird, was ist dein Lieblingskünstler oder dein Lieblingsmusiker, dann werden fast nur männliche Namen genannt, und das hat natürlich damit zu tun, dass man andere Namen weniger in Medien oder Nachschlagewerken findet. Seit den Achtzigerjahren gibt es aber zum Beispiel in der bildenden Kunst eine Gegenbewegung – das Werk von Künstlerinnen wird zunehmend rezipiert, und so kommen Künstlerinnen wie Louise Bourgeois, die eigentlich andauernd von ihrer Galerie Ausstellungen bekommt, inzwischen auch in den Sammlungen großer Museen vor. Es gibt aber noch immer Leute, die durchs Raster fallen.

Ich habe mich auch mit früher elektronischer Musik beschäftigt und mit einer der ersten Multimedia-Installationen in Deutschland, die in der Kunstgeschichte bisher nicht vorkam. Davon habe ich eine Art Coverversion gemacht – eine Aktualisierung mit meinen Mitteln, und damit versucht, eine Luftwurzel weiter zu stricken. Die Idee war, dass solche neuen Klänge, die mal synthetisch erzeugt wurden, eben auch eine andere Utopie haben und anderswo hin führen als die, die auf einem analogen Instrument erzeugt werden.

„Was passiert, wenn Kunst ins Ausland geschickt wird, um das Land zu vertreten?“

In Ihrer Installation Music From A Frontier Town haben Sie mit der Tonträgersammlung des Amerikahauses in München gearbeitet, mit Platten, die während des Kalten Kriegs zur politischen Umerziehung genutzt wurden. Ging es Ihnen dabei auch um eine Dechiffrierung dieser Erziehungsmethoden?
Das kann man anhand der Platten gar nicht wirklich machen. Das Amerikahaus in München war das erste dieser Art in Deutschland. Das Anliegen der Amerikaner war es zu Beginn, durch kulturelle Erziehung die Bevölkerung zu denazifizieren. Es gab einige Propaganda-Sender, die aus München gesendet haben, Radio Free Europe zum Beispiel und ASN, der damals wegen der amerikanischen Popmusik sehr wichtig für mich war. Die Reste der Schallplattensammlung lagerten wie ein Überbleibsel aus dieser Zeit im Keller des Amerikahauses. Es war nicht klar, was damit passieren würde.

Von 1945 bis 1948 ging es also erst einmal um eine Umerziehung, aus der der Aufbau der Rundfunkanstalten, der Zeitungen und auch des Schulsystems hervorging. Es ging immer um den Topos der Erziehung, dass man die nächste Generation erreichen will. Und ab 48 war das mit den Nazis dann eigentlich egal, da ging es eher darum, einen transatlantischen Schulterschluss mit dem american way of life hinzukriegen. Kapitalismus gegen Kommunismus war da die Losung. Dass es so viele kritische Stimmen in der Plattensammlung gab – John Cage zum Beispiel, der die USA im Ausland vertreten sollte – war ein skurriler Auswuchs.

Die Platten, die noch im Keller lagerten, sind größtenteils mit Handbeschriftungen versehen. Man sieht genau, wann sie ausgeliehen wurden und dass die meisten sehr viel gespielt wurden. Es gab auch öffentliche Schallplatten-Vorspiele, wo Leute andächtig am Plattenspieler saßen, das fand ich wahnsinnig interessant, weil es anknüpft an Widerstandsbewegungen und auch zeigt, dass ein großes Bedürfnis nach Musik bestand. Musik war ja teuer zu der Zeit, die meisten besaßen wahrscheinlich gar keinen Plattenspieler.

Foto: Public Art Munich und Michaela Melián

Welche Platten haben Sie denn im Keller des Amerikahauses gefunden?
Viel Jazz, von african americans gemachte Musik aus den 40er-, 50er- und 60er-Jahren – aus einer Zeit also, in der die Rassenproblematik in den USA nicht einmal im Entferntesten angegangen war. Der March of Selma stand noch bevor, und in München konnte man solche Platten leihen, oder eine mitgeschnittene Lesung von James Baldwin oder ganze Plädoyers, in denen es um die Rechte von Afroamerikanern ging. Innerhalb der USA herrschte also eine andere Politik, als die, wie man sich nach außen gab.

Im Endeffekt bestand meine Installation darin, alle Platten noch einmal auszustellen, weil nicht klar war, was mit ihnen passieren würde. 1630 Platten waren es, ein kläglicher Rest, denn ich nehme an, dass sich vorher viele daran bedient haben. Leute, die das Archiv im Amerikahaus noch miterlebt haben, haben erzählt, dass es damals mindestens 10.000 Platten gab. Interessant ist auch, was übrig geblieben ist: Zu einem Drittel amerikanische klassische Musik aus der Mitte des 20. Jahrhunderts, von irgendwelchen Universitäten oder Rundfunkanstalten herausgegeben, außerdem Jazz und eine Reihe Field Recordings. Und eben Sprachplatten, Dichterlesungen, Mitschnitte aus dem Rundfunk, solche Sachen. In dieser Sammlung zeigt sich, wie die USA sich nach 1945 als Nation thematisch und kulturell etablieren wollten. Das ist noch mal anders als das, was zu der Zeit im Radio gespielt wurde. Im Radio lief eher Popmusik – Elvis, Harry Belafonte, Barbra Streisand. Entweder sind die großen Pop-Platten alle geklaut worden, oder es gab sie von vornherein nicht in der Sammlung. Interessant fand ich auch, dass Kunst oder Musik als kulturelle Erziehungsmaßnahme eingesetzt wurde, offiziell nannte man das cultural diplomacy oder soft power. Es ging mir bei der Installation um eine Aktualisierung eines Moments, aber auch um eine aktuelle Perspektive, vor dem Hintergrund, dass unsere Bundesregierung gesagt hat, dass sie ihre Außenpolitik durch die Kultur stützen will.

Die United States Information Agency, die das alles organisiert hat, ist eben auch eine Unterorganisation vom CIA. Da hat man ganz gezielt ausgewählt, aber bis heute ist mir nicht ganz klar, wer entschieden hat, was genau angekauft wurde. Ob das vor Ort entschieden oder von oben reglementiert wurde, was ich eher glaube. Denn es gab ja auch viele Konzerte von tollen Leuten. Ich weiß nicht, ob denen bewusst war, dass sie sich mit ihren Auftritten zu cultural diplomats machten, dass sie für den Kapitalismus und gegen den Osten instrumentalisiert wurden – jemand wie John Coltrane wäre sicher nicht einverstanden gewesen. Ich habe dann überlegt: Was passiert, wenn Kunst ins Ausland geschickt wird, um das Land zu vertreten? Diese Problematik bleibt ja bestehen. Heute werden zum Beispiel Künstler aus Israel boykottiert, oder solche Geschichten.

Foto: Public Art Munich und Michaela Melián

Wie hat man in Deutschland die Werbung für den Kapitalismus aufgenommen?
Ich glaube, das wurde anfangs gar nicht thematisiert. Die deutsche Bevölkerung hat alles aufgesaugt, weil sie unterversorgt war mit Musik. In den 50er-Jahren herrschte mit dem Wirtschaftswunder die Stimmung „Wir sind wieder wer!“ In den 60ern begann ein Anti-Amerikanismus in Deutschland, der sich stark über die Neue Linke den und Antikapitalismus formulierte. Mit 1968 gab es dann ein Riesenproblem, weil die Jugend anfing, die amerikanische Außenpolitik wegen des Vietnamkriegs zu kritisieren, da standen die Amerikahäuser unglaublich unter Beschuss, es gab Demos und Aktivitäten dagegen. Da bekamen die Amerikahäuser sicher einen anderen Stellenwert, wobei dort trotzdem unglaubliche Sachen stattgefunden haben. 

Sie haben selbst Konzerte im Amerikahaus besucht.
Genau, das war aber weit nach der Zeit, in der die USIA dort aktiv war, obwohl sie bis 1997 die Institution bezahlt hat – eine ganze Weile nach Öffnung der Mauer nach dem Ende des Kalten Kriegs also. Für mich war das schon ein Initiationserlebnis, dass ich als junge Musikstudentin nach dem Abitur John Cage dort gesehen habe. Ab da war für mich klar: Okay, man kann Musik und Kunst verbinden. An den Hochschulen, wo ich studiert habe, wurde beides immer als eine Art Gegensatz gelesen. Das war für mich ein unlösbarer Konflikt, und mein Musikprofessor meinte, wenn ich auch noch anfangen würde, Kunst zu studieren, würde er mich rausschmeißen. Was dann faktisch auch geschah.

„F.S.K. hat sich von Anfang an als appropriation machine verstanden.“

War diese Aufhebung von vermeintlichen Gegensätzen auch Antrieb für Sie, F.S.K. zu gründen? Erzählungen zufolge verärgerten Ihre Auftritte damals Punks genauso wie Hippies.
Clara Drechsler hat mal geschrieben, dass wir aussahen wie die Heilsarmee. Wir hatten Uniformen an und die Idee war, dass Männer und Frauen gleich aussehen, dass wir eine gewisse Unnahbarkeit und auch Aggression ausstrahlen. Wir hatten keinen Schlagzeuger, damit niemand schwitzt, und haben uns auch sonst wenig bewegt, unsere Vorbilder waren Kraftwerk oder die Talking Heads. Es gab Punks, die das toll fanden, wie die Einstürzenden Neubauten, und dann gab es andere, die sich davon angegriffen gefühlt haben. Mehr angegriffen haben sich aber die Hippies gefühlt. Die dachten, wir wären Faschisten. Innerhalb der Punks war es eher uneinheitlich, es gab linke und rechte Skinheads, und bei einem Konzert in München haben die rechten Skinheads mal gedacht, wir würden zu ihnen gehören, da gab es eine große Auseinandersetzung. Aber der Hauptkonflikt bestand immer zwischen Punks und Hippies. Wir haben gesungen „Ami Go Home“, das Lied endete mit dem Refrain „aber nimm mich mit über den großen Teich!“ Es ging darum, dass man kein besetztes Land mehr sein wollte, denn wir dachten damals, dass die Mauer nie weggeht. In den späten Achtzigern haben wir eine Musikrecherche über die Auswanderer gemacht, die 1848 nach Amerika gegangen sind und ganz viel deutsches Liedgut mitgenommen haben, was im Süden der USA mit den Liedern anderer Einwanderergruppen amalgamierte. Die Lieder, die man von der Melodie oder von Textfragmenten her kennt, waren plötzlich bastardisiert. Unter dem Namen The Transatlantic Feedback haben wir die wieder zurückgebracht.

Haben Sie sich in Ihrer Musik denn jemals als oppositionell verstanden?
Das Gegen ist immer so romantisch. Man war natürlich immer gegen ganz viele Sachen, auch politisch, aber es war sicher nicht so, dass es so eine größere Bewegung gegeben hätte, wo wir uns zugehörig gefühlt hätte. Bei allem, was dann losging, was Alfred Hilsberg beim Zickzack-Label gemacht hat, da haben wir uns zugehörig gefühlt, das war wie ein Aufbruch Anfang der Achtzigerjahre, der sich ganz stark gegen eine bestimmte Feuilleton-Politik in Museen und Zeitungen und auch bei Plattenfirmen gerichtet hat. Da herrschte ein ganz klarer bildungsbürgerlicher Kanon, der im Endeffekt alles, was wir gemacht haben, nicht ernst genommen hat. Wir gingen nicht im entferntesten Sinne als Kunst durch, sondern höchstens als witzig. Was damals nur im Underground Independent-Bereich lief, ist erst viel später geadelt worden. Man kann anhand von Biografien beobachten, wer schneller den Weg nach oben gefunden hat als andere und wer bis ins hohe Alter als Independent-Persönlichkeit wahrgenommen werden. Das hängt natürlich auch mit Vermarktungsstrategien zusammen, und mit wem jemand zusammenarbeitet. Und Glück spielt natürlich auch eine Rolle. In der Musik war die kommerzielle Neue Deutsche Welle der Dolchstoß. Die Plattenindustrie hat mit Bands wie Nena und Fräulein Menke eine Kommerzialisierung versucht, und dadurch war den vielen kleinen Labels das Wasser abgegraben, denn die Künstler, die überhaupt etwas verkauft haben, sind weggegangen. F.S.K. gibt es wahrscheinlich nur deshalb noch, weil wir eigentlich gar keine Band wollten. Wir waren  Kunststudenten, Thomas hat Literatur- und Theaterwissenschaften studiert, und wir wollten eigentlich nur so Produkte machen wie Andy Warhol’s Interview. Wir wollten uns einmischen. Es gab vorher schon die Zeitschrift Mode und Verzweiflung, und eigentlich waren wir nur ein Freundeskreis, der Sachen in die Diskursmaschine schmeißen wollte. Deswegen hat es uns nie interessiert, wenn Angebote von großen Labels kamen. Die waren immer verbunden mit der Ansage, dass wir einen Produzenten zur Seite gestellt bekommen, der das Sagen hat. Das war nicht in unserem Sinne, weil wir uns schon damals, ohne dass es den Begriff da schon gab, als appropriation machine verstanden haben. Also immer alles aufgegriffen haben, was aktuell diskutiert wurde, und das in irgendeiner Weise verarbeitet haben. Das ist bis heute so. Wir verstehen uns nach wie vor als Freundeskreis, der alles, was ihn interessiert, in seiner Musik neu erarbeitet. Das war für mich die wichtigste Schule, in Kombination mit dem Kunst- und Musikstudium hatte die Band einen ganz wichtigen Effekt. Das sage ich auch heute noch: Man muss schon während des Studiums die Freunde finden, die mit denen man zusammenarbeiten will.

Michaela Melián
Music from a frontier town
(Martin Hossbach / Kompakt)

HINTERLASSEN SIE EINE ANTWORT

Please enter your comment!
Please enter your name here

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.