How To Dress Well im Gespräch

Mit »What Is This Heart?« tritt der unter dem Moniker How To Dress Well agierende Musiker Tom Krell endgültig ins Licht und öffnet sich dem Pop – zu seinen Bedingungen. Wir trafen Krell in Berlin und sprachen mit ihm über Nietzsche und die Backstreet Boys, über Transgression und Distinktion – und über die universelle Kraft der Liebe!

Wer die Blogeinträge auf der Website dieser Zeitschrift gezielt durchsucht, spürt immer noch den Nachhall einer lauen Sommernacht im Juni 2011. Ungefähr 150 notorisch gut informierte Menschen hatten sich in der Kantine des Berghains für ein Doppelkonzert eingefunden. Es versprach Aufschluss über die schon damals drängende Frage, wie es kommt, dass die Popmusik in der Gegenwart von so vielen Stilen und Gesten, von Gespenstern und Untoten aus dem Reich der Vergangenheit bevölkert wird.

Nachdem Charles Dexter Greenspan, ein unter dem Künstlernamen oOoOO agierender Produzent aus San Francisco, gemeinsam mit der in Berlin ansässigen Sängerin Butterclock die historischen Verbindungslinien zwischen Witch House und Disco Music aufgedeckt hatte, betrat ein schmächtiger Hipster mit dünnem Oberlippenbart und Feinripp-Unterhemd die Bühne. Tom Krell alias How To Dress Well hatte wenige Monate zuvor ein Debütalbum mit atmosphärisch kunstvoll verknisterten, verschlierten Reminiszenzen an die Lieblingsmusik seiner Jugend eingespielt. Auf Love Remains näherte er sich stilistischen Einflüssen wie R’n’B und Idolen wie R. Kelly, als wäre er, so hat es Markus Schneider seinerzeit in der Berliner Zeitung formuliert, durch eine »Milchglasscheibe« von ihnen getrennt.

Bei seinem Auftritt in der Kantine überraschte Tom Krell auf ganzer Linie. Da stand kein Nerd, der mit wissendem Blick die Archive der Popmusik durchforstet, sondern ein begnadeter Crooner. Zu flackernden Videoprojektionen und rudimentären Playbacks – oder gleich ganz a capella – legte er den emotionalen Kern der von ihm interpretierten Songs frei, übersteigerte das in ihnen aufgehobene Sentiment bis an der Rand der Exaltation – und traf ein verzaubertes Publikum mitten ins Herz.

Journalistisch geschulte Augenzeugen brachten noch am gleichen Abend in Erfahrung, dass dieser Extremist der Gefühle gleichzeitig ein Intellektueller ist, wie es ihn in der Popmusik seit Green Gartside, dem Kopf von Scritti Politti, nicht mehr gegeben hat. Der Sänger, Texter und Songschreiber brütet seit Jahren über einer Doktorarbeit im Fachbereich Philosophie, die den nihilistischen Wurzeln im Denken des deutschen Idealismus nachgeht.

Kurz darauf, im Frühjahr 2012, erschien das zweite Album, Total Loss. Wie der Titel bereits nahelegt, war es unter dem Eindruck tiefgreifender menschlicher Verluste entstanden. Bereits hier begann sich How To Dress Well von der Herangehensweise eines Bedroom Producers zu entfernen. Aus der Perspektive seiner aktuellen Manifestation wird allerdings deutlich, dass das Album eher ein Übergangswerk war. Denn mit seinem neuen Album, »What Is This Heart?«, unternimmt Tom Krell die Anstrengung, seine Songs einem breiteren Publikumskreis zugänglich zu machen. Die zwölf Songs haben die Anmutung von Pop. Mehr als je zuvor zielt How To Dress Well aufs große, überwältigende Gefühl. Seine Kunst richtet sich an Schichten des Empfindens, die der Symbolisierbarkeit und Codierbarkeit durch Popmusik selten zugänglich sind. Es ist kein Zufall, wenn sich Tom Krell auf die im 20. Jahrhundert entstandene Technik des »Stream Of Consciousness« beruft. Ist »What Is This Heart?« am Ende ein zeitgenössisches Gegenstück zu Astral Weeks, dem vor mehr als 40 Jahren entstandenen Solodebüt von Van Morrison?

Tom Krell, Ihre Musik wird von Kritikern häufig als referenziell oder sekundaristisch bezeichnet, in dem Sinne, dass sie sich in der Form des Zitats oder des Pastiches auf bereits existierende Genres wie R’n’B bezieht. Mir scheint, Sie bringen das Material, mit dem Sie arbeiten, nicht einfach epigonal zur Aufführung, sondern umarmen es so heftig, dass das Geliebte fast zerdrückt wird, sich verformt. Aus dem, was dann noch übrig bleibt, kann etwas Neues entstehen.
Ironie ist der Tod der Seele. In meiner Musik gibt es keinen Raum für Kitsch. Sie ist kein Spiel, mit dem ich genauso gut auch wieder aufhören könne.

Mir scheint, in Ihrer Musik laufen mindestens zwei große Narrative zusammen. Da ist einerseits die afroamerikanische Linie, die mit der Entstehung von Soul in den Sechzigerjahren begann, eine industrialisierte Musik, wie am Fließband hergestellt, die aus dem Innersten kommt und sich an das Innerste richtet – an die Seele, die aber gleichzeitig immer als das Innerste eines Kollektivs, einer Community, gefasst ist. Gleichzeitig stehen Sie unter dem Einflussbereich des Singer-Songwriter-Genres, das emotionale Zustände weißer, vereinzelter, bürgerlicher Individuen artikuliert.
Ja, das stimmt, und ich sehe darin auch keinen Widerspruch. Was ich mache, entspricht dem kulturellen Horizont eines Amerikaners im 21. Jahrhundert. Ich hasse Musik, die immer nur sagt: »Ist das nicht traurig?« – und dieses Sentiment nicht auch gleichzeitig im Rahmen einer Performance zum Ausdruck bringt. Das ist der Grund, warum ich mich mein ganzes Leben lang zur Soulmusik hingezogen gefühlt habe. Wenn ein Sänger wie Smokey Robinson den Mund aufmacht, dann muss man nicht einmal Englisch sprechen können, um zu verstehen, was da emotional abläuft.

In einem Interview, das Sie zur Veröffentlichung Ihres zweiten Albums, Total Loss, gegeben haben, sprechen Sie von der enormen Bedeutung, die der Affekt – der instantane, unvermittelte Impuls – für Ihre Musik hat.
Wenn ich Songs schreibe, dann sitze ich meistens am Klavier. Auf einmal kann es geschehen, dass ich etwas höre, was mich bewegt. Wenn das passiert, dann versuche ich diesem Moment möglichst viel Eigendynamik zu verleihen, bis ich in der Lage bin, einen Song aus mir herauszuwringen, so wie Wasser aus einem nassen Handtuch. Ich möchte meine Hörer auf der gleichen Ebene erreichen. Sie sollen vom Affekt getroffen werden, bevor ein Vorgang der Codierung und Symbolisierung eintritt. Aus diesem Grund mag ich die Backstreet Boys so sehr. In ihrer Musik sind wir umgeben von Simulationen der Gefühle. Aber wenn Du einen ihrer Songs hörst, dann kannst Du einfach nicht verhindern, dass Du eine Gänsehaut bekommst. Dein Körper reagiert. Er sagt Dir: »Ich verstehe das, ich weiß, was das ist«, bevor andere Instanzen in Dir rufen: »Nein, nein, nein. Das ist schrecklich. Ich hasse die Backstreet Boys.« Wir haben eine ganze Reihe von Techniken entwickelt, mit denen wir starke Gefühle abwehren, aus Angst, sie könnten uns aus unserem gewohnten Leben und aus unseren Komfortzonen herauskapitulieren.

Popmusik gibt den Menschen das Gefühl, individuell gemeint zu sein. Die Stimme, die da aus den Lautsprechern kommt, singt nur für mich. Gleichzeitig ist klar, dass es sich um ein für alle verfügbares Massenprodukt handelt, das diese Emotionen auslöst.
Wer ein Album von Beyoncé kauft, tut das nicht, weil sie oder er insgeheim hofft, eigentlich sei das keine Ware. Ich glaube auch nicht, dass die Leute erwarten, die darauf enthalte Musik sei authentisch. Was ich mache, bedient sich genau dieser Sprache, verfolgt aber andere Intentionen. Sagen wir, es ist Pop, der nicht populistisch sein will.

Popmusik, so formuliert es der Kulturtheoretiker Diedrich Diederichsen in seinem aktuellen Buch, bedient sich einer scheinbar allgemeinverständlichen Sprache, will aber zwischen ihren Hörern gerade nicht dem kleinsten gemeinsamen Nenner herstellen. Was diese Kultur in Bewegung hält, hat immer auch mit der Herstellung von Differenz zu tun.
Es gibt Formen der Popmusik, die in ihrer Gesamtheit so etwas wie eine Grammatik bilden. Innerhalb dieser Regeln versuche ich Dinge zu artikulieren, die unter den Bedingungen dieses System nicht vorgesehen sind und insofern aus der Ordnung eigentlich herausfallen. Ich habe das von Xiu Xiu gelernt, der sagt: »Hey, look past the pop form. I am dying!« Das stellt eine offenkundige Dissonanz her. In einer Sprache, die alle fließend beherrschen, hörst Du etwas, das zu der Leichtigkeit, in der es ausgedrückt wird, nicht passt. Ich sterbe! So was lässt sich in der Grammatik des Pop normalerweise kaum metabolisieren. Ich möchte die Idiomatik des Songs so sehr mit roher, unsublimierter Emotion anreichern, bis sie in ihren Grundfesten auseinanderzubrechen droht. Ich teste die Grenzen dessen, was die Form noch in sich aufnehmen und tolerieren kann.

Könnte man Ihre Musik in diesem Sinne als experimentell bezeichnen?
In der Welt der Avantgarde ist in oft eine sehr reaktive und geradezu reaktionäre Dynamik am Werk. »Wir mögen Noise. Geh uns bloß mit Musik aus dem Weg!« Als ich Teenager war, gab es Zeiten, in denen mich das alles sehr angezogen hat.

Sie haben früher Noise gehört?
Ja, und sonst nichts. Ich mag diese Musik immer noch sehr gerne. Aber oft ist sie Teil eines Denkens, das nur zur Herausbildung exklusiver, elitistischer und esoterischer Gemeinschaften führt. Die Avantgarde stand immer vor der Aufgabe, eine Distanz zu einer kranken Welt einzunehmen, ohne das soziale, das interpersonale Moment zu verlieren. Daran ist sie oft gescheitert. Experimentell zu sein, bedeutet für viele, den harten, den totalen Bruch mit den Verhältnissen zu suchen.

Die Kraft der Negation …
… der abstrakten Negation, um es mit Hegel zu sagen. Es mag ein wenig peinlich sein und prätentiös wirken, Nietzsche in einem Interview mit einer Musikzeitschrift zu zitieren. Aber für unseren Zusammenhang finde ich interessant, wie er gegen die abstrakte Negation die Metapher der Maske ins Spiel bringt. Eine dieser Masken wäre vielleicht die bereits erwähnte Pop-Form. Die dominanten Strömungen einer Gesellschaft könnten denjenigen, der sie trägt, als einen der ihren verkennen und in der Folge einen Veränderungsprozess durchlaufen. Vielleicht führt das zu einer Integration dessen, was sich hinter Maske verbirgt? Im Fall meiner Musik könnte es sein, dass das Genre der Popmusik aufnahmefähiger wird für Schönheit, Empathie, Wahrhaftigkeit – und weniger an kapitalistischer Simulation in sich trägt.

Ihr neues Album beginnt nicht gerade mit einer potenziellen Hitsingle.
»2 Years On«, das Anfangsstück, markiert das emotionale Terrain, von dem dieses Album handelt und auf dem die Musik errichtet worden ist. Es sagt, gleich kommt ein Liebeslied. Wenn du das haben möchtest, dann musst du erst durch ein Tor gehen und es dir mit einem Song über Scham verdienen.

Das Stück scheint von einer Erinnerung an eine sexuelle Erfahrung unter Kindern zu handeln. Die Mutter kommt ins Zimmer. Sie werden erwischt. Offenbar schildern Sie eine traumatische Urszene, in der Verletzungen entstanden sind. Es geht um Verlangen und Versagung …
… und um Liebe, die mit Schuld beladen wird. Es ist in der Tat eine autobiografische Begebenheit, in der ich miterlebt habe, wie Menschen, die in meinem Leben eine Rolle spielen, um die Möglichkeit gebracht werden, erotische Regungen auszuleben. Wie sie gebrochen wurden und es nach wie vor verdienen, zu lieben und zu begehren – und geliebt und begehrt zu werden. In dem Text habe ich darauf geachtet, nicht zu spezifisch zu werden, also gerade nicht in das Genre des »Confessional Song« abzugleiten, weil es mir ganz wesentlich darum geht, gleich am Anfang einen Rahmen zu setzen, der uns alle betrifft. Der Track handelt vom Menschsein als solchem, von der Grunderfahrung, dass wir alle von unserer persönlichen Geschichte unausweichlich affizierte Tiere sind. Unser Begehren befindet sich immerzu in Kampf, in Harmonie oder in Dissonanz mit dem, was wir in der Vergangenheit erlebt haben und wie wir uns daran erinnern. Insofern gehorchen meine Texte dem »Stream Of Consciousness«.

Hat das auch etwas mit der von Sigmund Freud begründeten Technik der freien Assoziation zu tun?
Ich bin mit HipHop aufgewachsen und habe als Jungendlicher meinen Freunden permanent Freestyle vorgerappt. Wenn ich – wie jetzt gerade – spreche, dann mache ich zwischendurch eine Pause, um meine Gedanken zu sortieren. Ich trete gewissermaßen hinter mich selbst zurück, reflektiere und überlege, was ich als nächstes sagen werde. Beim Freestyle Rap gibt es diese Pausen nicht. Du bringst alles, was Dir durch den Kopf geht, sofort in rhythmisierte Worte, die sich reimen.

Die Selbstzensur ist weitgehend suspendiert.
Nehmen wir den Song, über den wir gerade sprachen, »2 Years On«. Hätte ich den in der Manier eines traditionellen Songwriters begonnen, aus der Position eines Ichs, dann wäre ich nie im Leben auf die Idee gekommen, mich so weit zu öffnen und eine derart intime Geschichte aufzugreifen. Das war keine Entscheidung, die ich vorab getroffen habe. Sie ist erst im Prozess der Emotionalisierung durch Musik entstanden.

Es ist nicht so sehr eine bestimmte Person, die da spricht, sondern eine Subjektivität, die man vielleicht als »exemplarisch« bezeichnen könnte?
Das Ich ist eine Funktion der Selbstkontrolle. Durch sie erfahre und lerne ich niemals etwas Neues über mich. Wenn ich 15 Minuten lang freestyle, dann unterlaufen mir Dinge, die sonst nie möglich wären. Das Ergebnis kann ich mir anschauen, und das ist dann eine Quelle der Erkenntnis. »Wow, wer hätte gedacht, dass ich das bin?«

Ihr neues Album klingt so, als wäre die Produktion mit hohem Aufwand verbunden gewesen. Das ist nicht mehr die Musik eines Bedroom Producers. Werden Sie nicht früher oder später Ihre akademische Laufbahn, die Sie parallel verfolgen, an den Nagel hängen müssen?
In meinem neuen Album steckt sehr viel Selbstvertrauen. Das habe ich mir in den letzten Jahren durch die vielen Auftritte und ständige Touren erarbeitet. Mit dieser Karrieremöglichkeit habe ich längere Zeit geliebäugelt. Nun weiß ich: Es ist genau das, was ich will. Mehr als alles andere in der Welt. Ich finde einen so großzügigen Geist im Publikum, vor dem ich spiele.

Wenn Sie von dem »Geist« sprechen, dem »Spirit«, der diese Menschenmengen beseelt, dann rufen Sie metaphysische Konzepte auf, die auch in Ihren Albumtiteln eine prominente Rolle spielen. Was ist eigentlich das »Herz«? Gibt es für Sie eine Stelle, an der es zu finden ist?
Ich interessiere mich für Transzendenz – aber nicht in einem mystischen, sondern in einem mondänen, innerweltlichen Sinn. Kennen Sie den amerikanischen Erzähler George Saunders? Ich habe im vergangenen Jahr fast alle seiner Geschichten gelesen. Die meisten von ihnen spielen in nicht allzu ferner Zukunft. Der Neoliberalismus und der Techno-Kapitalismus laufen Amok. In seiner Short Story »My Flamboyant Grandson« bewegen sich ein Großvater und sein Enkel durchs nächtliche New York. Der gesamte urbane Raum ist von Hologrammen mit Werbung durchsetzt. Sie sind an die Stelle der Billboards des 20. Jahrhunderts getreten. Damit der Blick auf die Straßen frei wird, müssen die Passanten eine Gebühr zahlen. Der Enkel liebt das Musiktheater, und der Großvater möchte ihm den Besuch einer Vorstellung ermöglichen. Leider hat er kaum Geld, also kratzt er seine letzten Ersparnisse zusammen, damit sie beide die Hologramme loswerden und ihren Weg ins Theater finden können. Es gibt sie immer noch, die Risse und Schlupflöcher in einer alles durchdringenden Simulation, in einer anti-humanen, kapitalistischen Realität.

Das wäre also das Gegenteil einer abstrakten Negation.
Ja, die abstrakte Negation ist eine Cowboy-Mythologie, in der man sagt, ich hab die Schnauze voll, ich ziehe mich aus allem heraus und gründete meine kleine Kooperative. Mit geht es mehr um Transgression, um die Überschreitung einer bestehenden Ordnung, die mit ihren eigenen Mitteln verändert wird. Liebe und Sympathie sind für mich von ungeheurer Bedeutung. Wir müssen an ihre Möglichkeit glauben, wenn wir nicht alle untergehen wollen.

 

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