Höchste Zeit für keine Helden: Die Mafia-Serie Gomorrha läuft ab Frühjahr im Free-TV

Nach dem Bestseller und dem Spielfilm folgt die dritte Inkarnation von Roberto Savianos Mafia-Entzauberung. Die TV-Serie Gomorrha lebt von ihrem radikal neapolitanischen Look und Sound. Und vor allem davon, dass sie im Gegensatz zu US-amerikanischen Vorbildern radikal mit dem Mythos vom Outlaw-Helden bricht. In Gomorrha gibt es keine ehrenwerte Gesellschaft. Im Frühjahr soll die Serie via Arte auch im Free-TV ausgestrahlt werden. Zeit, genauer hinzuschauen.

Freund und Feind zerfleischen sich im Kampf um Geld, um Macht oder um das nackte Überleben. Die italienische TV-Serie Gomorrha, seit Oktober im deutschen Pay-TV zu sehen, bietet zu keinem Zeitpunkt Raum für Glorifizierung oder für Gangster-Idole vom Format eines Tony Montana oder Vito Corleone. Sie zeigt eine Welt frei von allen Vorstellungen von Ehre und Respekt.

Als Matteo Garrones Spielfilm Gomorrha im Jahr 2008 bei den Filmfestspielen in Cannes den Großen Preis der Jury gewann, wurde deutlich, wie nötig dieser Film gewesen war, der die Allgegenwart und Allmacht der neapolitanischen Mafia aufdeckte. Die Adaption von Roberto Savianos Bestseller Gomorrha, Ergebnis langwieriger und gefährlicher Undercover-Recherche im Umfeld der Camorra, entwarf in episodischer Filmform ein Mosaik der nüchternen, undurchschaubar komplexen Realität einer vom organisierten Verbrechen im Würgegriff gehaltenen Gesellschaft. In der Welt von Haute-Couture-Schneider Pasquale, den Junggangstern Marco und Ciro oder Gang-Handlanger Totò war wenig Platz für die üblichen, glorifizierten Gesten des Gangster- und Mafiakinos: Loyalität, Ehre und Meritokratie erwiesen sich als Illusion, letztlich blieben allein der willkürlich scheinende Tod und die allgegenwärtige Gewalt.

Trotz einhelligen Kritikerlobs und Ehrerbietungen in Form von Festivaltrophäen wurde Gomorrha bei der Oscar-Verleihung ignoriert. Man gab bei den Nominierungen für den besten fremdsprachigen Film Waltz With Bashir, Revanche, Die Klasse, Der Baader Meinhof Komplex und dem anschließenden Gewinner Nokan den Vorzug. Bereits damals beschlich einen das Gefühl, die Stoßrichtung von Gomorrha mit der resoluten Verweigerung, die Mafia und ihr Personal oder deren Verbrechen zu glorifizieren, würde zu sehr an den Grundfesten des Hollywood-Kinos rütteln, das in langer Tradition den Outlaw-Helden zelebriert.

Aus Savianos Buch und Garrones Filmvorlage wurde nun im Auftrag des Senders Sky Italia die TV-Serie Gomorrha entwickelt. Die Adaption erscheint als logische Konsequenz der europäischen Suche nach einer Antwort auf die neue Stärke der seriellen, US-amerikanischen Erzählformen. Weit gespannte Bögen der Charakterentwicklung, die Möglichkeit vielschichtigen Erzählens und die als Freiheit empfundene Nicht-Zensur im Rahmen des von HBO angeführten Kabelfernsehbooms ließen sogar Martin Scorsese zur Erkenntnis kommen, dass Serien die neue Heimat des Autorenkinos sein könnten. Angesichts des aus Europa stammenden Serienangebots, dessen Game-Of-Thrones-Entsprechungen sich auf Big-Budget-Konsensproduktionen wie Die Säulen der Erde beschränken, scheint die Zeit reif für ein markantes Zeichen. Ein Zeichen, das Gomorrha setzen könnte. Zugleich verspricht das Mafiathema eine inhaltliche Anlehnung an eben jene Serienhits, die zuletzt als Messlatten des Formats betrachtet wurden, mit zerrissenen Outlaw-Helden zwischen Gesetz und selbstbestimmter Moral.

Dass Gomorrha sich dabei von den Mitbewerbern aus den Vereinigten Staaten merklich abhebt, deuten schon die ersten Folgen der Serie an. Bis zum Ende der ersten Staffel sind alle Zweifel ausgeräumt: Die hier gezeigte ehrenwerte Gesellschaft hat nichts mehr gemein mit der Hollywood-Version des organisierten Verbrechens – auch wenn das Figurenpersonal und die Konflikte zunächst hinlänglich bekannt wirken.

Da herrscht der Pate Don Pietro Savastano mit eiserner Hand, unter ihm agiert das mittlere Management aus Gefolgsleuten wie Attilio und Zecchinetta, die das Tagesgeschäft abwickeln. An der Schwelle zur Macht stehen sowohl Attilios jüngerer Partner, der eiskalte Ciro, als auch der naive Sohn des Paten, der designierte Thronfolger Genny Savastano. Anfangs geht es um die Behauptung des Clans gegen den Konkurrenten Salvatore Conte, der in seine Schranken gewiesen werden soll, während nach innen der Zusammenhalt von la famiglia gepredigt wird. Wenn bereits gegen Ende der ersten Folge eine Handvoll Akteure aus der Gleichung genommen wird, scheint dies noch voll im aktuellen Serientrend der Reduktion von Figurenpersonal zugunsten des Überraschungseffekts zu liegen. Das Publikum soll sich nie sicher wähnen können, welcher Protagonist mit dem Mantel der Unsterblichkeit umhüllt ist.

Gegen Ende der ersten Staffel von Gomorrha ist jedoch endgültig klar, dass die Serie sich konsequent von den gängigen Mechanismen der Gangster- und Crime-Serie abwendet. Während das Publikum von den verschiedenen Facetten der Camorra-Aktivitäten in einem von moralischen Richtwerten befreiten Taumel überrollt wird, fächert die Serie die undurchdringbare Verflechtung von krimineller Parallelgesellschaft und »Normalität« auf, die weit über die Stadtgrenzen Neapels hinaus wuchert. Doch weniger durch die faktische Anerkennung dieses Zustandes, sondern durch den erzählerischen, gegen die Gepflogenheiten des Crime-Kinos gebürsteten Umgang mit dieser Erkenntnis entledigt sich Gomorrha der Regeln des Genres.

Weder in den zu Festungen ausgebauten und mit geschmackloser Opulenz protzenden Heimen der Bosse noch in den Rekrutierungsbecken und Gärkesseln der verfallenden Sozialbauten ist Platz für die Glorifizierung von Verbrechen. Stattdessen entzaubert die Serie einige der Mythen der Mafia, etwa deren vermeintliche Wohltätigkeit oder die Funktion als alternatives Sozialnetz. Ja, dem an den Rollstuhl gefesselten jungen Mädchen auf Jobsuche kann durch die Güte der Camorra geholfen werden. Nachdem ihr Wohnblock im Handumdrehen zum neuen Drogenumschlagplatz ausgebaut wurde, verkauft sie von ihrem Küchenfenster aus frisches Spritzbesteck. Dass bei den Umbauarbeiten zur Optimierung der Fluchtwege auch kleinere Reparaturen im maroden Gebäude vorgenommen werden, zeigt das Muster hinter der Selbstlosigkeit: Nichts geschieht ohne Kalkül oder Abwägung des Eigennutzens. Dabei spielt es keine Rolle, in welchen sozialen Sphären wir uns gerade durch Neapel bewegen, die Motivation ist immer dieselbe: Geld.

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Während Gomorrha die Betätigungsfelder von simplem Schmuggel, Drogenhandel und Erpressung über politische Einflussnahme, Korruption und millionenschwere Immobiliendeals bis in die Welt der Hochfinanz hinein verfolgt, wird zunehmend klar, dass die propagierten Werte nicht greifen: Loyalität bleibt Lippenbekenntnis, bedingungsloser Respekt ist nur ein Ausdruck der fest zementierten Hierarchie, Frömmigkeit nur eine weitere Schicht jener erdrückenden Zwänge, gegen die sich jede der Figuren behaupten muss. Dass sich die Protagonisten dieser Täuschung und Selbsttäuschung durchaus bewusst sind, blitzt vor allem gegen Ende der ersten Staffel immer wieder auf, wenn in hitzigen Momenten die Selbsterkenntnis durchbricht. Die Wahrheit, dass Geld und sein Substitut Macht gleich nach dem reinen Überleben die ultimativen Ziele allen Handelns sind, wird deutlich, wenn fast beiläufig Familienangehörige verraten, loyale Gangmitglieder beseitigt oder Unschuldige ermordet werden.

In einem der luzideren Momente des alptraumhaften Maelstroms ist es ein moralisch ereiferter Priester, der das systematische Grauen in Worte fasst: Lediglich Schattierungen von Grau gebe es in Neapel zu sehen, von Schwarz und Weiß keine Spur. Dass Gomorrha diese Erkenntnis nicht nur als schnittige Dialogzeile verwendet, sondern über die Gesamtheit seiner knapp zehnstündigen ersten Staffel zum Credo erhebt, stellt die Serie in merklichen Kontrast zu den Gangstertypen, die wir im US-Film- und Serienuniversum präsentiert bekommen.

Das von dort global exportierte Motiv des glorifizierten Outlaw lässt sich nicht nur auf die Vorliebe Hollywoods für widersprüchliche Figuren zurückführen, es ist sehr viel tiefer in der amerikanischen Kulturgeschichte verankert. Der Held des frühen US-Kinos vereint meist zwei diametral entgegengesetzte Eigenschaften in sich: Der Violinist, der auch boxen kann (Golden Boy), oder der Kriegsheld, der Pazifist ist (Sergeant York), sind typische Beispiele. Dieses Figurenrepertoire nährt sich aus dem Bedürfnis einer Inklusion selbst widersprüchlichster Ideen, um alle Ideologien und Religionen der Neuankömmlinge in Amerika gleichberechtigt koexistieren zu lassen. Der Outlaw-Held als erfolgreichster Vertreter dieses Ensembles birgt in sich jene zwei Widersprüche, die schon lange vor Gründung der Nation den politischen Diskurs bestimmten: Individuum versus Gesellschaft.

Alexis de Tocqueville hielt bei seiner Reise durch die junge Nation fest, dass die Spannung zwischen privatem und sozialem Kosmos zu für ihn ungewohntes Verhalten führte. Der hohe Stellenwert des Individualismus führte nach Tocquevilles Ansicht zu einem Misstrauen gegenüber von außen auferlegten Systemen. Eigene Anstrengung und autonom getroffene Entscheidungen sind oberstes Gebot für jeden, dem als Kompromiss ausformulierten Gesetz wird als unpersönliche Kraft generell misstraut. Oder wie Tocqueville es ausdrückte: »There is a general distaste for accepting any man’s word as proof of anything.«

Die Idee einer Moralität, die letztlich nur aus einem selbst entspringt, da der Mehrheitswille inhärent suspekt und korrupt erscheint, drückt sich in verschiedenen nationalen Reliquien wie der Verfassung zwar aus, zum Kern dringt sie aber nicht vor: Wie kann das Gesetz wissen, was richtig ist, wenn ich es doch selbst am besten weiß?

Deshalb sind die amerikanischen Outlaw-Helden, so wie die klassischen amerikanischen »echten« Helden generell, nie nur einem Ideal verschrieben. Ob es um die außergesetzlichen Taten von Henry D. Thoreau, Jesse James, Huck Finn oder Billy The Kid geht, das Robin-Hood-Motiv schwingt stets mit: Die Verfehlungen des Kollektivs müssen berichtigt werden. Das Spannungsverhältnis zwischen den Extremen, im Fall von Film und Serien in den widersprüchlichen Helden zum Ausdruck gebracht, zieht seine Stärke dabei vor allem aus der Nicht-Auflösung des Konfliktes. Oder wie es Richard Chase in Bezug auf die Geschichte des amerikanischen Romans festhält: Die einzig denkbaren Enden sind melodramatische Handlungen oder die Auflösung hin in Richtung pastorales Idyll, um die Unvereinbarkeit der schizophrenen Widersprüchlichkeit nicht auflösen zu müssen.

Die Helden und Anti-Helden, die diese Tradition hervorgebracht hat, lassen sich in den Crime-Serien der jüngeren Vergangenheit schnell ausmachen. Walter White bricht in Breaking Bad mit der bedrohten bürgerlichen Existenz, um das Überleben seiner Familie zu sichern; Tony Soprano wird in einer Doppelrolle als Mafiapate und fürsorglicher, eigentlich ganz normaler Familienvater vorgestellt; Nucky Thompson stemmt sich in Boardwalk Empire gegen das unsinnige Alkohol- und Glückspielverbot; in The Wire versucht Stringer Bell, die Einstiegshürden auf dem Weg zum Wohlstand des Establishments mit krimineller Energie zu umgehen. Sie alle sind Outlaws, doch können wir uns ihre Handlungen stets durch den Filter eines Systemversagens erklären: das Gesundheitssystem bei White, der Gesetzgebungsprozess bei Thompson, eine selbstverständliche Akzeptanz des Verbrechens bei Soprano, die Verfehlungen von Politik, Bildung und Sozialpolitik bei Bell und seinen Gefolgsleuten.

Als inoffizieller zweiter Weg zu den Verheißungen des amerikanischen Traums sind die kriminellen Machenschaften nicht zuletzt dank der guten Eigenschaften der Outlaw-Helden und ihrer Begleiter akzeptiert, allen Schattenseiten und grausamen Auswüchsen zum Trotz. Die Trennlinie zwischen moralischem Zentrum und dem Fokus unseres Interesses ist dabei oft nicht klar auszumachen, wenn die Outlaw-Helden als Erbauer, Macher, Eroberer und Schöpfer zelebriert werden.

Vor diesem Hintergrund fällt die Vehemenz, mit der die italienische TV-Serie Gomorrha diese Heldenparadigmen zerschlägt, besonders ins Auge. Die scheinbare Allmacht der Protagonisten weicht schnell der Erkenntnis, dass hier kein Platz ist für die Romantik der Mittellosen und für den Mythos der vermeintliche Fehlentwicklungen regulierenden Kraft des Verbrechens. Die Alternative, die Gomorrha zu den US-amerikanischen Outlaw-Helden bietet, ist der vollkommene Verzicht auf diese Rolle. Das macht die Serie mehrmals brachial deutlich. Sobald eine Figur dem Publikum sympathisch erscheinen könnte, folgt der Blick hinter deren Maske meist sehr schnell. Wenn die Mechanismen von Mafiaästhetik, Gangsterglorifizierung und ehrenwerter Gesellschaft durchschaut sind, bleiben schließlich nur Monster zurück.

War The Wire noch bahnbrechend durch seinen Blick sowohl auf die Polizei- als auch auf die Gangsterseite, der eine umfassende Perspektive auf die Malaise der amerikanischen Großstädte lieferte, so ist der nächste Schritt von Gomorrha ähnlich radikal. Die Serie schafft nicht nur den Outlaw-Helden ab, sondern gleich den Helden als solchen. Im Neapel von Gomorrha gibt es keine auf charmante Art gebrochenen Publikumslieblinge wie den Hood-Robin-Hood Omar Little oder den netten Junkie Bubbles.

Die Serie tut diesen Schritt nicht aus rein narrativer Innovationslust. Ihr gelingt damit auch das bemerkenswerte Kunststück, ausgerechnet in jenem Seriengenre, das Outlaw-Helden und ihre Verbrechen für gewöhnlich glorifiziert oder zumindest verharmlost, demonstrativ eine Anti-Mafia-Haltung zu verankern. Gerade die Konzentration auf vermeintlich bekannte Mafiaklischees – Nachfolgestreit, Bruderzwist, Konflikt mit dem benachbarten Clan, Verräter in den eigenen Reihen – erlaubt im direkten Vergleich mit den US-amerikanischen Vettern, die oft gnadenlose Authentizität von Gomorrha zu würdigen. Die beschränkt sich nicht auf den dezidiert lokalen Soundtrack aus Mafia-Gangsterrap und Italo-Pop-Schnulzen oder darauf, dass Neapel mit dokumentarisch wirkender Handkamera als dreckiges Mosaik aus Problemvierteln, brachliegenden Industrieflächen und Betonzweckbauten gezeichnet wird. Sie nährt sich auch aus der Tatsache, dass Gomorrha sich – aus Respekt vor den Opfern des wahren Horrors in Neapel – gegen die Heldenparadigmen des Crime-Kinos stemmt und den Blick auf die banalen Motive allen Mafia-Handelns richtet: Überleben und Gier.

Gomorrha
Italien 2014
Regie: Stefano Sollima, Francesca Comencini, Claudio Cupellini
Mit Fortunato Cerlino, Marco D’Amore, Maria Pia Calzone, Salvatore Esposito u. a.

Dieser Text ist in gekürzter Form in der Printausgabe von SPEX °357 erschienen. Das Heft mit vielen weiteren Besprechungen kann versandkostenfrei im Online-Shop bestellt werden.

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