FKA Twigs: Liebe dein Abbild wie dich selbst

Fotos: Daniel Thomas Smith

In einer Ära, in der die Stars von morgen immer schon vollkommen fertig aus ihren Szene-Kokons schlüpfen, wirkt die 26-jährige FKA Twigs aus London noch eine Spur perfekter als alle anderen. Einst war sie die weirde Einzelgängerin vom Land, jetzt liebt sie sich dafür und besingt diese Liebe in den höchsten Tönen. Über Jahre hinweg hat sie den von ihr so gehassten R’n’B in entrümpelt, um ihrer Stimme den nötigen Platz zu verschaffen. Dann reichten zwei EPs, um alles in ehrfürchtige Erwartung zu versetzen. Nun erscheint ihr erstes Album.

Es ging los mit einem Flüstern. Dann: Hauchen, Stöhnen, Kieksen, Schmachten. Sofort war klar, dass man die enge Skala von Brust- bis Kopfstimme sprengen musste, um das Höhenfieber dieser Stimme richtig messen zu können. Dass hier Resonanzräume zum Schwingen gebracht wurden, die noch weiter oben sitzen. Das war eine Stirnstimme, mindestens, vermutlich eine Heiligenscheinstimme.

Die ersten Signale von dort oben wurden vor fast zwei Jahren empfangen. »Space / The only thing I ever knew«, sang FKA Twigs, die sich damals noch schlicht Twigs nannte, zu metallischem Geklapper, verrutschten Gitarrenakkorden und Snare-Schlägen wie Peitschenhieben. Mehr war da nicht. Der Gesang zerbrechlich und souverän zugleich, selbstbespiegelt, manipuliert, aufpoliert, ins Körperlose oder Hässliche gezerrt durch die gesamte Palette digitaler Effektpinselei – Pitch-Shifting, Layering, Vocoder, Endlosecho – mit einer markanten Ausnahme, die so streng befolgt wird, als wäre sie eines der zehn Twigs-Gebote: Du sollst nicht Autotune benutzen.

Der Stimmbegradiger mit seinen artifiziellen Abfallprodukten spielt für Twigs keine Rolle, weil er viel zu zeitgeistig, sprich: ziemlich abgeschmackt ist. Und irgendwie wohl auch viel zu lustig. Nach ihren Songs zu urteilen, steht Twigs nicht so wahnsinnig auf gute Laune, und laut eigener Aussage mag sie keine aktuelle Musik – was man nur begrüßen kann, weil beides ihrer eigenen so gut tut. Twigs zerdehnt und entkernt die Konvention namens »Song« wie eine Kaugummiblase, treibt sie bis an die Grenze zum Zerplatzen. Ihre bisher erschienenen zwei EPs klangen gespenstisch nach morgen, ihr nun anstehendes Album so sehr nach heute, wie man es sich von einem Debüt nur wünschen kann. LP1 könnte es schaffen, alle The-xx-Fans beim Engtanz im Streichelzoo abzuholen und sie kurzerhand im luftleeren Raum auszusetzen. Da zappeln sie dann und erfreuen sich an ihrer Gänsehaut und an diesem Sound, den der R’n’B so stripped down bisher noch nicht erlebt hat.

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Twigs hat sich für die Entrümpelung auch viel Zeit genommen. Jahrelang hat sie in ihrem Wohnzimmerstudio in Ostlondon jede nicht überlebensnotwendige Kick-Drum in ihren Songs entsorgt, hat sich von Handclaps verabschiedet und ganze Frequenzbänder den Wiederaufbereitungszyklen zugeführt. Im Jahr 2012 war in dieser Musik endlich genügend Raum für die Hochseilakrobatik ihrer Stimme geschaffen, auf eigene Faust veröffentlichte Twigs ihre EP1. Nach all dieser Mühe verwundert es kaum, dass sie die Augen verdreht und enttäuscht aufseufzt, wenn die Leute nun doch wieder mit der Expressetikettiermaschine ankommen und olle Labels auf ihre Musik pappen wollen. Future R’n’B zum Beispiel. Das könnte als die nächste Evolutionsstufe nach Contemporary R’n’B doch wunderbar passen, oder? Twigs will nichts davon wissen. »Ich mag R’n’B nicht besonders«, sagt sie. »Als Teenager habe ich das gehasst. Ich fand es weird, als die Leute begannen, meine Musik damit zu vergleichen.«

Aber das machen ja nicht alle. In Amerika sagt man »TripHop for a new time« dazu (Pitchfork), in England »ethereal dubstep pop« (Guardian). Die Worte fielen im August 2013, als EP2 erschien. Twigs war inzwischen bei Young Turks unter Vertrag und damit Label-Freundin von The xx, SBTRKT oder Sampha geworden, aus rechtlichen Gründen änderte sie ihren Künstlernamen in FKA Twigs. Wenig überraschend kann sie auch knapp ein Jahr später mit den damals benutzten Verlegenheitslösungen der Musikpresse nichts anfangen. Dubstep habe sie nie verfolgt, sie gehe überhaupt kaum aus in London, die Verknüpfung mit TripHop bezeichnet sie als »lazy journalism«, die ihr nur angedichtet werde, da sie aus den Midlands vor Bristol stamme. Sie fühlt sich anderswo zu Hause: »Ich mochte Punk und Devo und Kraftwerk und Kate Bush und all diese weirden Sachen.« Was empfindet sie also, wenn jemand daherkommt und behaupten wollte: FKA Twigs mache die aufregendste Post-Bass-Irgendwas-Musik zurzeit? »Es fühlt sich komisch an«, sagt sie. Aber eine Lektion ist schnell gelernt: Komische Gefühle sind irgendwie gute Gefühle in der Welt von Twigs.

Ihre Outsider-Biografie präsentiert sie mit Stolz. Sie lässt durchblicken, dass sie sich selbst einigermaßen weird findet, und flicht diese Tatsache wie versteckte Komplimente an sich selbst ins Gespräch ein. An Bewusstsein, etwas Besonderes zu sein, mangelt es Twigs bestimmt nicht. Die Gründe dafür sieht sie vor allem in ihrer Kindheit. Sie wurde im Januar 1988 geboren, auf den Tag genau neun Jahre nach Aaliyah. Ihr bürgerlicher Name lautet Tahliah Barnett, aufgewachsen ist sie in der Provinz im Südwesten Englands. Ihre Mutter hat spanische Wurzeln, der Vater ist Jamaikaner. Mit diesem Background fällt sie in der Grafschaft Gloucestershire ziemlich aus der Norm, wird zur gehänselten Einzelgängerin und fokussiert sich deswegen umso mehr auf Dinge außerhalb der üblichen Routinen. Die Mutter schmuggelt sie als Salsalehrerin früh mit auf ihre Tanzabende, Twigs entdeckt ihre Leidenschaft für Ballett und Jazz Dance – noch heute geht sie einmal die Woche zum Tanzunterricht –, sie entwickelt als Teenager erste Choreografien und lernt Operngesang.

»Die Provinz ist eben die Provinz«, erklärt Twigs, »alles dort ist sehr ruhig und konventionell. Vielleicht irre ich mich, aber mir kommt es so vor, als würden die Leute dort weniger Risiken eingehen. Ich bin mit 17 nach London gezogen und konnte mehr riskieren, neue Dinge entdecken, ich konnte mich unwohl fühlen. Es ist wichtig, sich unwohl zu fühlen, in jeder Hinsicht, in allem, was man tut. Ich liebe dieses Unbehagen, ich mag es, Dinge zu lernen, ich mag es, wenn ich etwas nicht beherrsche. Genau so habe ich auch angefangen Musik zu produzieren.«

Twigs biegt den Hals zur Seite, als wolle sie eine Verspannung lösen, es knackt laut in ihrer Wirbelsäule. Daher hat sie ihren Spitznamen: Knochen und Gelenke in ihrem Körper machen Geräusche wie zerbrechende Zweige. Und wenn sie spricht, klingt ihre Nicht-Singstimme noch höher, noch mädchenhafter, als man erwartet hätte. Gleich am Anfang sagt sie: »Ich liebe es zu verschwinden. Das war schon immer so.«

In der Tat ist da am Anfang nur Schweigen im Walde. Twigs lässt ihre Musik sprechen und – nicht weniger wichtig – die Bilder dazu: Zu jedem Song wird ein Video gedreht, das die Kühnheit der Klänge noch verstärkt. Überhaupt nutzt Twigs ihren Körper als Projektionsfläche, im Wortsinn. Das von Jesse Kanda gestaltete Artwork ihres im August erscheinenden Albums zeigt ihr Gesicht als Make-up-Leinwand: Die Haut zwischen den markanten Lippen und betonten Augenbrauen, mit einer im Vergleich verschwindend kleinen Stupsnase in der Mitte, ist mit grellen Rot- und Blautönen bemalt. Ihr Blick geht ins Leere, erzählt von Verletztheit und Stärke zugleich. Auf der EP2 ist, gerahmt vom Trademark-Schmuck (Nasen- und Ohrringe sowie eine Kette mit Twigs-Schriftzug als Anhänger), praktisch nur ihr Hals zu sehen, auf Überlänge gestreckt – die digitale Version jener Körpermanipulationen, die man von Grace Jones’ Plattencovers kennt. Weiche Formen statt harter Schnitte, die dadurch nur umso unheimlicher wirken. Twigs’ ohnehin fast irreale Mischung aus Kindergesicht, neuzeitlicher Nofretete und einem Touch Frida Kahlo wird im Videoclip zu »Water Me« zusätzlich in luftballonhafte Künstlichkeit verzerrt. Ikone oder aufgeblasenes Ego? Vielleicht trifft es Sphinx am ehesten.

Auf jeden Fall gibt es lange keine Interviews, kaum Auftritte, entsprechende Anfragen werden von Beginn an abgeblockt. Womit sich Twigs nicht nur Freunde macht. Der Weg durch die Instanzen, hinaus aus dem sogenannten Underground, wird frech abgekürzt. Die langsame Wachstumsphase, die Twigs in »Water Me« doch so poetisch besingt (»He told me I was so small / I told him water me / I promise I can grow tall / When making love is free«), wird übersprungen. Kritik an diesem Von-Null-auf-Megastar-Schlachtplan folgt oft der Rhetorik, in der Indie-Bands seit Jahrzehnten Sell-out vorgeworfen oder der Mainstream pauschal als allein einer Produktlogik folgendes Teufelszeug abgetan wird – eine etwas kurzsichtige Argumentation im warenförmigen System Pop. Trotzdem kann es verwundern oder beängstigen, zu beobachten, dass Acts wie Twigs oder Banks sich jahrelang verpuppen, um dann aus ihrem Kokon zu schlüpfen und sich auf einen Schlag in aller Pracht und Perfektion als Stars entfalten zu wollen. Sie scheinen selbst nicht zu glauben, dass ihnen, sobald sie ins Scheinwerferlicht treten, noch viel Platz zur Entwicklung bleibt, dass ihnen Fehler jemals verziehen würden.

Als Twigs eineinhalb Jahre nach ihrer ersten Veröffentlichung und den ersten abgelehnten Interviewanfragen in Berlin ihren ersten Pressetag absolviert, ist man fast enttäuscht, dass der Rahmen so gewöhnlich ist. Die Künstlerin empfängt allein in einem Hotelzimmer, kein Manager wacht über die Gesprächsthemen, niemand manikürt ihre Hände, niemand knotet und zwirbelt ihr eines dieser Haarkunstwerke auf den Kopf, die man aus den Videos kennt. Sie trägt viel Geschmeide, viel Lippenstift, aber kein aufwändiges Styling, das ihr eine Aura von Unberührbarkeit verleihen könnte. Immerhin sprechendes Schuhwerk: unförmige schwarze Dinger mit bordsteinhohem Keilabsatz, dazu Bergsteigerprofil und Nietenbesatz. Die weirde Kreuzung aus wedge heel und Springerstiefel wirkt wie der perfekte Tanzschuh für die Art von Punk, die Twigs im Sinn hat. Man würde sich nicht wundern, hätte sie das Modell selbst designt und bei einer befreundeten Stylistin in Auftrag gegeben.

Am Abend des nächsten Tages tritt Twigs in der Kantine am Berghain doch auf etwas weniger militanter Sohle auf. In leuchtendes Cremeweiß gekleidet – Pluderhose, Mieder, Chiffonumhang – spielt sie ihr zweites Konzert in Berlin. An das erste kann sich vermutlich nur sie selbst erinnern. Zwischen zwei Songs erzählt sie, wie sie zwei Jahre zuvor zum ersten Mal in der Stadt war, im Rahmenprogramm der Rap-Schwergewichte Action Bronson, Danny Brown, A$ap Rocky und Joey Bada$$. »Niemand hat sich damals für dieses kleine Mädchen interessiert«, sagt sie und bedankt sich mit einem glücklichen Lächeln auf den Lippen nun umso inniger vor dem ausverkauften Haus: »Es fühlt sich so großartig an, einen Konzertsaal zu füllen!« Das Publikum hört zu wie paralysiert. Niemand scheint zu wissen, wie man sich zu dieser Musik bewegen soll. Was Balletttänzerin Twigs auf der Bühne vormacht, diese unwahrscheinlichen Hüftschwünge, die explosionsartig in die Luft geschleuderten Arme, verstärkt die Ratlosigkeit und Faszination nur noch mehr. Twigs wird von drei Musikern begleitet, die auf Midi-Pads und elektrisches Schlagzeug klopfen. Die Anordnung wirkt wie eine Visualisierung: Sie zeigt, dass hier auch alles Harmonische – Basslines, versprengte Keyboardakkorde, zerrupfte Melodien – einer Perkussionlogik folgt. Die Musik wird bestimmt von Phasen rasanter Verdichtung und dann wieder von Entzerrung bis hin zum Stillstand. Über dem Chaos und der Ruhe dominiert, von ihrem Hochsitz aus, diese Stimme.

»Ich war eine schrecklich schlechte Sängerin, fürchterlich! Ich hatte null Stimmumfang, ich habe an den falschen Stellen geatmet«, erzählt Twigs am Tag vor dem Auftritt und bricht den Satz wie zum Beweis mit langem, deplatziertem Luftholen ab. »Mit zwölf bin ich zu meiner Mutter gegangen und meinte ausgerechnet: Mum, ich will Opernsängerin werden! Die meisten Kinder gehen zum normalen Gesangsunterricht, aber ich wollte Opern singen, auf Lateinisch, einfach wegen der Herausforderung. Nach und nach wurde ich besser, heute habe ich ein ziemlich hohes Register. Aber ich würde nicht behaupten, dass ich als Sängerin eine Naturbegabung bin.«

Umso mehr würde Twigs aber behaupten, dass sie eine Naturbegabung als Kontrollfreak ist. Dass es sich in ihrem Fall um ein Rundum-sorglos-Ästhetik-Paket handelt, war klar, sobald ihr erstes Video online die Runde machte: Hier begreift jemand Pop als holistisches Designkonzept und will am liebsten alle Fäden selbst fest in der Hand halten. Make-up, Haare, Styling, Mode, Tanz, Musik, Video … Twigs beschreibt das Umfeld, in dem all das entsteht, als ihre Kreativfamilie, ihren engsten Freundeskreis, in dem sie alle maßgeblichen Impulse gibt. Mit Informationen zum Kleingedruckten der LP1 halten sich Künstlerin und Label im Vorfeld der Veröffentlichung allerdings etwas zurück. Zu erfahren ist, dass neben Arca, der die EP2 koproduzierte und vor allem für seine Mitarbeit an Kanye Wests Yeezus bekannt wurde, auch Paul Epworth (Adele, Bloc Party) am Album beteiligt war oder der Kid-Cudi-Kumpane Emile Haynie (Eminem, Lana Del Rey). Das Video für die Single »Two Weeks« hat Nabil Elderkin gedreht, bei dem neben Frank Ocean, Arctic Monkeys oder Nicki Minaj ebenfalls Kanye auf der Kundenliste steht. Für das Debütalbum wurden also einige neue Familienmitglieder adoptiert. Es klingt nicht über die ganze Länge so karg wie Twigs’ erste Stücke, aber immer noch so entschlossen wie ihre Kommentare. »Ich habe eine sehr klare Vision. Wenn sie getrübt wird, gebe ich auf. Wenn ich denke, dass ich nicht mehr weiß, was ich mache, höre ich einfach auf. Und bekomme ein Baby oder so was.«

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Trotz Visionen, Bildern, Klängen: Twigs nötigt ihr Publikum geradezu, immer noch mehr in die Leerstellen dieser Musik hineinzufantasieren, sie mit hinzugedachten Klängen und Bedeutungen zu füllen. Wenn sich die Künstlerin schon so entschieden gegen simple Verschlagwortung wehrt, vielleicht kann man ihr dann mit Assonanzen näherkommen.

Ihre erste vom eigenen Geld gekaufte Platte: Emancipation, 1996 erschienen, aufgenommen von einem damals eben erst zum polysexuellen Symbol mutierten Künstler, der sein Gesicht im Booklet mit der Aufschrift »Slave« schmückte. Man einigte sich darauf, den Unaussprechlichen für eine Zeit lang TAFKAP zu nennen: The Artist Formerly Known As Prince, ein Meister im Verquicken von kleinen Schweinereien mit großen Erleuchtungsgefühlen. Der Künstlername Formerly Known As Twigs ist dem von Prince in seiner Sklavenphase frappierend ähnlich. Zufall? Die Künstlerin sagt ja (auch wenn sie Prince dafür bewundert, dass er immer »so sehr die Kontrolle hatte, über alles, was er macht«). Die Hermeneutik sagt nein.

Während Twigs an EP1 arbeitet, veröffentlicht die kanadische Autorin Tamara Faith Berger ihren Roman Pussy (Originaltitel: Maidenhead). Er handelt von einer 17-jährigen Frau, die durch Sex und Unterwerfung ungeahnte Gefühle von Stärke und Befreiung erlebt. Eine Emanzipationsgeschichte, geprägt von der obsessiven Beschäftigung der Protagonistin mit Sklaverei, Pornografie, der eigenen Privilegiertheit als Angehörige der weißen Mittelschlicht, Rassismus und philosophischen Thesen von Georges Bataille, Simone Weil und Giorgio Agamben. Twigs kennt Bergers Roman nicht. Aber der Videoclip, den sie später gemeinsam mit Tom Beard für den Song »Papi Pacify« dreht, wirkt wie eine Zusammenfassung aller Motive aus Pussy. Zu sehen ist ein Paar beim Tanz, sinnlich und gewalttätig: Seine Finger penetrieren ihren Mund, seine Hände schließen sich um ihren Hals, ihre Hände streicheln seinen muskulösen Rücken. In der zweiten Hälfte ist sie allein im Bild zu sehen, wie von Goldstaub und winzigen schillernden Tropfen besprüht – besudelt und befreit zugleich. Die Dynamik des Begehrens, die sich hier entfaltet, wirkt so nachhaltig irritierend wie Tamara Faith Bergers Befreiung-durch-Porno-Plot. »Ich denke, ich nehme in jeder Hinsicht die dominante Rolle ein«, erklärt Twigs. »Als ich zu Kendrick, der im Video spielt, sagte: Ich will, dass du deine Finger in meinen Mund steckst, da hat er betreten ausgesehen.« (Dass Anna Calvi »Papi Pacify« gerade in einer Spaghetti-Western-Version neu interpretiert hat, verleiht der Sache einen zusätzlich verwirrenden Twist.)

Für die April/Mai-Ausgabe des New Yorker Magazins The Fader schrieb Emilie Friedlander eine Titelstory über Twigs. Von den Details der Einrichtung ihres Ostlondoner Schlafzimmers über einen Besuch im Tanzstudio bis hin zum Unterwäschekauf kann man darin so gut wie alles über ihren Alltag lesen. Nur über Twigs’ Liebesleben hätte sie gern mehr erfahren, schreibt die Autorin. Bemerkenswerter ist allerdings ein früherer The-Fader-Text von Friedlander über den öffentlich ausgetragenen Streit zwischen Sinéad O’Connor und Miley Cyrus zum Thema Ausbeutung von Frauen im Pop. Der Zwist stellte Flittchen-Power gegen Gouvernanten-Ethik und war gerade wegen der unversöhnlichen Gegensätze äußerst publikumswirksam. Letztendlich lief alles darauf hinaus, die Positionen nur noch weiter zu verhärten. Friedlander erkannte allerdings in Twigs eine dritte Position und eine mögliche Lösung des Dilemmas: »Twigs nimmt die Rolle der Pop-Diva an und betrachtet sie durch ihr eigenes verzerrendes Vergrößerungsglas. Sie bläst ihren sexualisierten Frauenkörper auf Breitbildformat auf, manipuliert seine Proportionen, zeigt unerwartete Widersprüchlichkeiten an ihm auf.«

Sex ist in den Songs von Twigs ohnehin die zentrale Instanz, durch die alles weitere verhandelt wird. Auch wenn sie zu bedenken gibt, dass man die Texte nicht zu wörtlich nehmen dürfe. »Alles ist sehr metaphorisch. Es könnte um das absolute Gegenteil von Liebe und Sex gehen.« Ihre dominanten Themen sind Einsamkeit und Selbstliebe. Die gern bemühten Vergleiche mit Aaliyah könnte man ergänzen um einen Verweis auf eine andere, Anfang der Nullerjahre für ihren unerhörten Sound gefeierte R’n’B-Künstlerin: Tweet. Ihr bekanntester Song ist »Oops (Oh My)«, eine Masturbationshymne über einem skelettierten Timbaland-Beat, unterkühlt und hitzig zugleich. Tweet beschreibt über mehrere Strophen hinweg, wie sie den eigenen Reizen erliegt, wie ihr Rock und Bluse wie von allein vom Körper rutschen, wie sie vor der Samtigkeit ihrer butterbraunen Haut kapituliert und nicht mehr anders kann, als sich zu liebkosen. Twigs braucht für ein ähnliches Setting nicht mehr als zwei Zeilen. »He won’t make love to me now / I guess I’m stuck with me«, singt sie in »Water Me«. Da steht Selbstverführung gegen Frustmasturbation. Ganz ähnlich gelagert ist das Finale von LP1, »Kicks«. Der Song verhandelt die Frage: Was mache ich, wenn du nicht da bist? Wobei sich der Frust letztendlich doch in selbstbestimmte Lust verwandelt: »I just touch myself and say / I make my own damn way.«

An Letzterem wird bestimmt niemand zweifeln. FKA Twigs geht ihren eigenen verdammten Weg. Die spannende Frage ist, was wir in diese Musik noch hineinlesen, wohin ihre Bildwelten führen werden. Für den Moment kann man sich folgende Vorstellung machen: Vielleicht muss man zur Leere in diesen Songs die Frequenzen addieren, die pausenlos in Twigs’ Hörzentrum pfeifen, um das ganze Klangbild vor sich zu haben. Seit Jahren wird sie von einem Tinnitus geplagt. Auslöser dafür sei ihre Gewohnheit gewesen, über schlechte Kopfhörer ständig viel zu laut X-Ray Spex zu hören, erzählt sie. Da stecken sie seither also fest, die Punkfrequenzen dieser aufregenden Musik, mittig, kreischend, schrill: in ihrem Kopf. »Ich habe inzwischen meinen Frieden damit gemacht«, erklärt Twigs. »Es ist cool. Mein Tinnitus und ich, wir hängen manchmal nur zu zweit ab. Und ich sag so zu ihm: Hey, wie wär’s, wollen wir ein bisschen Krach in meinem Kopf machen?«

SPEX präsentiert FKA Twigs live
17.10. Köln – Bürgerhaus Stollwerck
20.10. Hamburg – Mojo Club
21.10. Berlin – Kesselhaus

UPDATE: Kurzfristig konnten wir noch ein kleines Ticket-Kontingent für die Konzerte in Köln und Hamburg ergattern. SPEX verlost 3×2 Karten für diese beiden Shows. Wer gewinnen möchte, schreibt eine Mail mit Name, Adresse und der gewünschten Show an gewinnen@spex.de, Betreff »FKA Twigs«. Einsendeschluss ist wegen der gebotenen Eile bereits am Dienstag, den 14.10. um 12 Uhr. Der Rechtsweg ist ausgeschlossen.

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