Vorspiel für Felix Kubin

Gesamtkunstwerkler mit Profil: Felix Kubin (Foto: Yves Borgwardt)

Ab morgen tourt Felix Kubin erneut durch Deutschland. SPEX traf den Hamburger Pop- und Kunst-Universalisten (für Ausgabe N°349) zum Vorspiel – und sprach mit ihm über Andreas Dorau, die triste Realität und Hörspiele über Bedienungsanleitungen.

Seine ersten künstlerischen Forderungen stellte Felix Kubin zu Zeiten der Neuen Deutschen Welle. »Ich möchte tausendmal Computerschlagzeug am Tag«, sang er als Teenager zu zackigen Synthesizerklängen. Seither arbeitet der Hamburger in diversen Disziplinen an seiner Version eines Pop- und Kunstuniversums, das Bedeutung oft im scheinbar Sinnfreien sucht. Er verbannt Thomas Mann aus seinem Unterbewussten, lernt den ungarischen Komponisten und Musikethnologen Béla Bartók lieben und telefoniert stundenlang mit Alfred Hilsberg. In einer Zusammenarbeit von dessen Label ZickZack mit Kubins Gagarin Records erschien nun das Album, Zemsta Plutona. Ein weiteres Kapitel im Gesamtkunstwerk Felix Kubin.


THE WIRTSCHAFTSWUNDER
»SCHEIN«
VOM ALBUM SALMOBRAY (1981)

Felix Kubin (nach wenigen Sekunden): Wirtschaftswunder!

Das Stück heißt »Schein«. Es geht um Bürokratisierungswahn, Fazit: »Heutzutage ist alles nur Schein, am liebsten wäre ich scheintot.«
Genau. Der Sänger Angelo Galizia – man hört es auch daran, wie er so radebricht – konnte nicht besonders gut Deutsch und hat sich eine Mischung aus Deutsch und Englisch zusammengeschustert. Die lebten alle in Limburg, in dieser hochkatholischen Gegend in der Nähe von Frankfurt. Die Band hat diese Schwierigkeiten von Galizias Zugang zur deutschen Kultur und mit der deutschen Sprache als Stilmittel benutzt. Das mit all den Scheinen – ich bin mir sicher, dass er auch mit der Bürokratie zu tun hatte und darüber bestimmte Sachen in die Texte eingeflossen sind.

Die Platte fällt in die Zeit, als Sie als Teenager Ihre ersten Auftritte mit dem Duo Die Egozentrischen 2 hatten.
1983 fand der erste Auftritt statt. Es gibt ein Video von einem Konzert ein Jahr später im Möbel Perdu, das war eine Galerie für Möbeldesign, aber auch für normale Ausstellungen. Eine der drei Betreiberinnen war Claudia Schneider-Esleben, die Schwester von Florian Schneider von Kraftwerk. Als wir da spielten, waren auch zwei Mädchen von Doraus Marinas da, die so 50er-Jahre-Schlager nachgesungen haben, dann Claus Böhmler, Künstler und Professor an der HFBK, der eine komische Performance mit einem Diktafon machte. Und Wolfgang Flür von Kraftwerk lief da auch rum. Ein sehr kleiner Mann übrigens. (lacht)

Mit welcher Idee sind Sie an die Musik herangegangen?
Ich habe sehr früh sehr viel Musik gehört. Ich glaube, meine erste Single war von Supermax, »Love Machine« oder so etwas. Ich habe immer gerne so Synthesizer-Dinger gehört. Aber erst in einer Fernsehsendung, die im Bayerischen Rundfunk lief, als ich gerade mit meinen Eltern in Bayern im Urlaub war, habe ich auf einen Schlag DAF, Palais Schaumburg, Der Plan und Andreas Dorau gesehen. Das hat mich dermaßen geflasht! Synthesizer oder Drumcomputer wurden da eben nicht als Rock-Ersatz eingesetzt, sondern bekamen eine ganz spezifische Form, die zu diesen Instrumenten passt und aus diesen Instrumenten heraus spricht. Darauf hatte ich immer gewartet.


LAIBACH
»WARME LEDERHAUT«
VON DER COMPILATION AN INTRODUCTION TO … LAIBACH – REPRODUCTION PROHIBITED (2012)

Ist das Rammstein?

Laibach. Mit einer Interpretation der ersten Mute-Platte, The Normals »Warm Leatherette«.
Laibach! (lacht) Als die dann selbst bei Mute veröffentlichten, waren sie schon viel poppiger geworden. Davor waren sie bei Walter Ulbricht Schallfolien, dem Label von einem alten Freund von mir, Dr. Kurt Euler. Er hatte damals diesen Laden Unterm Durchschnitt, der ein total wichtiger Treffpunkt in Hamburg war. Darüber habe ich diese nicht-akademische Experimentalmusik kennengelernt, das, was man Post-Industrial nannte. Da ging es nicht mehr so sehr um diesen pathetischen Gestus des Schocks der Maschinenwelt oder der Industriewelt, die das Leben bedroht oder verfremdet hat, es ging darum, aus Geräuschen interessante Musik zu machen. Es wurde gewissermaßen ästhetischer, war nicht mehr so politisch. In dem Laden bin ich unter anderem auch mit den Platten in Berührung gekommen, die er von Laibach rausbrachte. Da waren sie aber noch viel theatralischer. Man merkte, dass sie Bezug zu Performance und zum Theater hatten, das waren ihre Stärken.

Laibach haben vor kurzem die Filmmusik für den Naziklamaukfilm Iron Sky aufgenommen.
Ja, da sieht man, dass dieses Hollywood-Ding durchgedrungen ist, dieses Bombastische. Ich fand ihren konzeptionellen, künstlerischen, ambivalenten Ansatz immer viel besser. Das einzige Haudraufstück, das ich lustig fand, war »Leben heißt leben«. Das war großartig, weil es dem Bombastkitsch der Popwelt etwas entgegensetzte, einfach durch die Übersetzung ins Deutsche. Das »Life Is Live« von Opus soll wohl ein Gemeinschaftsgefühl im Sinne von Zusammenleben vermitteln, bei Laibach geht es sofort um Leben und Tod. Das haben sie brillant gemacht. Eigentlich sind sie auf eine Art Komiker, würde ich sagen.


NORMAN MCLAREN
»NEIGHBOURS«
MUSIK ZUM KURZFILM NEIGHBOURS (1952)

Von der Verspieltheit her klingt das wie Jean-Jacques Perrey.

Das ist Musik von Norman McLaren, einem kanadischen Trickfilmer. Die Klänge sollen nur durch die Bemalung der Tonspur des Films entstanden sein. Sie haben auch Animationsfilm studiert.
Ja, ich habe ein bisschen Trickfilm gemacht. Das war als allgemeine Inspiration bei mir immer wichtig: dieses etwas überdreht, verspielt Irrsinnige, das Überschreiten der körperlichen Grenzen. In solchen Animationen werden Dinge möglich, die man im wirklichen Leben nicht annähernd machen könnte. Dass aus einem Körper irgendwo etwas rauswächst oder man wahnsinnig schnell am Boden entlangrobbt oder eine Wand hochläuft, das fand ich immer toll, auch als Inspiration für die Aufhebung der Schwerkraft.

Irrsinn als künstlerische Strategie?
Nein, das ist eher ein Temperament bei mir. Ich bin in einer ziemlich hysterischen Familie aufgewachsen. Überall liefen ständig verschiedene Radiosender, alle haben immer durcheinander geredet. Ich glaube, es hat damit zu tun. Aber ich bin jetzt ruhiger geworden.


ERNST JANDL
»TOHUWABOHU«

VOM ALBUM BIST EULEN? (1984)

Das ist ein Stück, das Ernst Jandl mit einigen Jazzern aufgenommen hat. Seine Lautgedichte verweisen auf den Dadaismus, mit dem Sie auch häufig in Verbindung gebracht werden.
Das ist mir irgendwann so angeheftet worden, wahrscheinlich, weil ich gerade im Ausland öfter gefragt wurde, wo ich mich in der deutschen Kultur einordne. Ich habe mich immer für die revolutionären Kunstbewegungen der 20er-Jahre interessiert. Da gab es in Deutschland ein unheimlich reiches Gewächs an allen möglichen Kulturen und Paralleluniversen, es war ein Jahrzehnt der Erfindung und der technischen Revolutionen. Das ist etwas, worauf ich mich gut beziehen kann, wenn ich nicht immer bei den 70er- oder 80er-Jahren bleibe, die für mich natürlich auch prägend waren. Da steckt ein gewisser Humor drin, ein Verweigern von Sinn, das natürlich oft nur ein oberflächliches, scheinbares Verweigern ist, weil sich Sinn auch aus dem Unterbewusstsein zusammensetzen kann. Die deutsche Sprache und die Bürokratie, das, was auch Kafka in seinen Texten dekonstruiert oder ins Psychedelische und Wahnsinnige entwickelt hat, ist in Deutschland sehr ausgeprägt: Dinge ganz genau zu deuten und zu beschreiben. Es ist klar, dass es davon eine Spiegelung in einem irrationalen Bereich gibt, und der hat mich immer interessiert. Es geht darum, mehr aus dem Unterbewusstsein heraus zu arbeiten. Das ist für mich das, was Künstler meistens versuchen: eine Brücke zu ihrem Unterbewusstsein herzustellen und das nicht immer sofort in irgendeine geregelte Bahn zu lenken. So habe ich auch als Jugendlicher Texte gemacht, ich habe gar nicht darüber nachgedacht, sondern einfach Sachen an die Wand geworfen und so stehengelassen.

Gehen Sie so auch an Ihre Arbeiten im Bereich Hörspiel heran?
Ja, aber da probiere ich auch viel aus. Ich fange gerne nur mit einer Grundidee an und sehe, was ich dazu einfangen kann. Ich weiß gar nicht genau, wo das am Ende hinführt. Zum Beispiel: Ich möchte ein Hörspiel über Bedienungsanleitungen machen. Das ist im Grunde auch eine Auseinandersetzung mit einer Sprache, die versucht, genau zu sein, also meiner Ansicht nach irgendwie ein deutsches Thema. Mir macht es Spaß, mit einem sehr steifen System zu beginnen, Dinge zu katalogisieren und in Schubladen festzusetzen und dann daraus eine freie Sprache zu entwickeln, die das System am Ende auflöst. Das ist, wenn man so will, ein subversiver oder freiheitlicher Ansatz. Ich glaube, dass man Dinge besser umreißen kann und eher in ihrem Wesen berührt, wenn man poetisch mit Sprache arbeitet. Der Versuch, Dinge ganz genau zu beschreiben, führt meist in eine Sackgasse.


URSULA BOGNER
»TRABANT (1970)«
VOM ALBUM SONNE = BLACKBOX (2011)

Das ist ein ziemlich aktuelles Stück, das aber vorgibt, von 1970 zu sein: von Ursula Bogner, einer Musikerin, die es im Grunde gar nicht gibt.
Das sagen Sie, in Ihrer nüchternen Realitätswelt! (lacht) Ich würde sagen: Natürlich gibt es sie. Alles, was als Idee erfunden wird, gibt es für mich. Ich würde da keine Grenzen ziehen. Ich habe das Gefühl, der Platz, den der Geist eingenommen hat, war früher größer, wurde mehr respektiert. Jetzt geht es immer um Anwendungen in der realen Welt, um pragmatische Dinge, natürlich auch um Überlebenstechniken: Wie kommt das Geld rein, mit dem ich meine Miete bezahle, die gerade um 200% angehoben wurde? Selbst an den Räumen kann man das sehen. Früher wurden die Decken in den Räumen sehr hoch eingezogen, auch weil man dachte, da hat der Geist mehr Platz. Das verschwindet ein bisschen. Für mich ist diese geistige Welt unglaublich wichtig, ich kämpfe dafür, dass sie in ihrer Existenz nicht als Spinnerei abgetan wird, sondern ein wichtiger Teil unseres Lebens ist. Wenn jemand eine Idee und ein Konzept toll vermittelt, existiert das für mich ebenso real wie ein Stoppschild auf der Straße.

Ursula Bogner schaute auch stets nach oben. Sie lebte, zumindest der Legende nach, als Pharmazeutin in Berlin, nahm in ihrer Freizeit elektronische Musik auf und war Hobby-Astronomin. In ihren Stücken geht es immer wieder um Himmelskörper. Dieses Stück heißt »Trabant«, das Album Sonne = Blackbox. Vielleicht geht es auch da um einen Fluchtraum für den Geist. Sie selbst haben eine ähnliche Vorliebe für das Weltall.
Das ist natürlich auch eine Metapher. Für mich geht es immer darum, mich von der Schwerkraft loszulösen. Auf einer metaphorischen Ebene heißt das eben auch, die engen Grenzen, die einem körperlich durch das Leben 2013 gesetzt werden, zu überschreiten, auszubrechen. Mein Vater war Wissenschaftler, und meine Mutter hört Stimmen. Mit dieser Welt, die ich nicht sehen konnte, die meine Mutter aber sehr genau beschreiben kann, musste ich mich auseinandersetzen. Mein Vater war immer darauf bedacht, Dinge rational zu erklären, und konnte einem dadurch bestimmte Ängste nehmen – dafür sind Technik und Wissenschaft ja auch da. Aber auf der anderen Seite gibt es diese Vorstellungswelt, die davon vollkommen losgelöst ist. Das kann so weit gehen, dass man ständig mit irgendeinem Tick oder einer Idee im Kopf herumläuft und die nicht mehr loswird. Ein Ohrwurm ist ja auch wahnsinnig gegenwärtig und real und verfolgt einen permanent. Dieser Gegensatz zwischen rationaler und irrationaler Welt hat dazu beigetragen, dass ich mich mit beidem intensiv auseinandersetze. Ich versuche, beides zusammenzubringen: Kann das nebeneinander oder ineinander oder übereinander existieren? Was passiert dann? Ich hatte eine Radiosendung auf FSK in Hamburg namens Radio Gagarin, daraus ist mein Label Gagarin Records entstanden – und natürlich aus der Faszination für diese Pionierleistung, bei der Juri Gagarin fast draufgegangen wäre. Ich habe mich oft damit beschäftigt, was es bedeutet, in einen komplett leeren, schwarzen Raum hineinzuspringen, in einen vollkommen unbekannten, durch keine Gravitation mehr so richtig gehaltenen Raum. Das ist für mich wie der freie Fall. Das ist es, was ich an Gagarin faszinierend finde.


GAS
»(OHNE TITEL #2)«
VOM ALBUM ZAUBERBERG (1997)

Wolfgang Voigt, oder? Das habe ich damals im Radio gehört.

Die Gas-Alben haben für Diskussionen gesorgt: Techno aus Wagner-Samples, darf man so was?
Natürlich! Man darf alles. Aber Wagner ist für mich musikalisch keine starke Bezugsperson. Er war immer eine – ich will nicht sagen: Hassfigur, aber er war mir sehr unsympathisch. Ich kann mit diesem Teutonisch-Pompösen nichts anfangen. Im besten Fall finde ich es lustig. Was Wolfgang Voigt daraus gemacht hat, ist für mich sehr viel interessanter. Es zeigt mehr die düstere Seite davon, wirkt durch die Loops viel minimaler. Ich weiß gar nicht, ob das dem Geist von Wagner so entspricht, weil er in der Spätromantik mit unglaublich vielen Modulationen und Wechseln in der Musik gespielt hat. Das hier ist ja fast schon impressionistisch.

Der Titel dieses Albums ist Zauberberg, eine Anspielung auf Thomas Mann, der auch in Ihrem Song »Raus aus meinem Traum, Donald Duck« vorkommt. »Raus aus meinem Traum, Thomas Mann!«, heißt es da.
Es ist ein Bruch, dass eine als Charakter eher sympathische Figur wie Donald Duck plötzlich durch einen harten Beat in der Art dämonisiert wird. Das ist als Gag gemeint, aber ich habe tatsächlich von Donald Duck geträumt, es war tierisch aggressiv. Aber Thomas Mann, das große epische Werk – das ist nicht meine Sache. Das ist eben das, was mich an Deutschland nicht so interessiert. Ich will jetzt gar nicht immer über Deutschland reden, ich beschäftige mich eigentlich nicht besonders damit. Aber wenn ich über mein kulturelles Umfeld sprechen müsste und über die Kulturgeschichte, die bedrohlich hinter mir steht, dann ist das nicht so mein Fall.

Ich wollte Ihnen trotzdem noch ein Stück zum Thema Deutschland vorspielen:


ANDREAS DORAU
»SCHWARZ ROT GOLD«
VOM ALBUM TODESMELODIEN (2011)

Ist das von einer neueren Platte?

Vom Album Todesmelodien von 2011. Der Song beschreibt einen Hahn, im Refrain singt Françoise Cactus: »Schwarz, rot, gold, hat das die Natur wirklich so gewollt?«
(lacht) Ich fand, dass Andreas Dorau über all die Jahre unter dem Vorwand, naive Schlagermusik zu machen, immer wieder tolle, eigentlich perverse Zeilen geschrieben hat – auf eine gute Art pervers. Ich habe mich manchmal super mit ihm unterhalten, und ich wurde auch schon übel von ihm beschimpft. Es hat einen fast abstrakten komödiantischen Charakter, wie er mit Leuten umgeht und auf bestimmte klassische Verhaltensregeln keine Rücksicht nimmt. Er ist sehr ehrlich, aber manchmal auch echt eine Arschgeige. (lacht) Aber ich fand seine Texte immer toll.

Die Texte sind direkt und naiv, haben aber zugleich einen seltsamen Humor und oft eine gewisse Boshaftigkeit.
Boshaftigkeit finde ich echt wichtig. Solange sie nicht nur als Show-Effekt eingesetzt wird, sondern durchdrungen ist von echter Wut. Ich bin auch oft ganz schön wütend, muss ich sagen. So wütend, dass ich manchmal Sachen kaputtschlage.

Auch beim Musikmachen?
Ja, klar.

Sie haben Andreas Dorau schon am Anfang unseres Gesprächs genannt. Im Grunde hätten Sie eine Karriere wie die seine haben können.
Damals sollte auch eine Platte von mir bei ZickZack rauskommen. Tom Dokoupil hätte die produzieren sollen, das wäre genial geworden. Mein neues Album Zemsta Plutona erscheint ja jetzt dort. Ich habe Alfred Hilsberg angerufen und gesagt: »So, Alfred, du schuldest mir seit 30 Jahren eine Platte.« Und er meinte: »Wenn ich die rausbringen darf, Felix, mache ich das sehr gerne.« Und ich: »Ja, aber dann musst du im Büßergewand vor mir hin und her kriechen!« Dafür war er zu stolz, aber er war bereit, einen kleinen Absatz in den Infotext reinzusetzen, um seine Schuld einzugestehen. Mit Alfred habe ich damals mindestens zwei oder drei Mal die Woche telefoniert. Das Irre war: Er war ja ein unglaublich beschäftigter Mann, hat aber am Telefon immer Zeit gehabt für mich. Er hat wirklich eine Stunde lang mit mir telefoniert, mit einem 15-Jährigen! Das fand ich unglaublich.

Warum ist die Platte damals nicht erschienen?
NDW war ein bisschen vorbei. Ich glaube, er hatte Sorge, dass sich das zu dem Zeitpunkt nicht mehr verkaufen wird, und er hatte auch Geldprobleme. Er hat ja eine Art sozialistisches Minisystem entwickelt. Das, was reingekommen ist, hat er sofort in neue Projekte gesteckt und damit auch ein unglaubliches Rad in Schwung gebracht. Aber irgendwann kamen ein paar Bands an und fragten: »Sag mal, Alfred, wo ist eigentlich unsere Kohle?« Er hatte nicht darüber nachgedacht, sondern ist einfach nur einem Ruf gefolgt, einem Wahn, einer Begeisterung, einer Leidenschaft. Die hat er bis heute.


LIONEL RICHIE
»HELLO«
VOM ALBUM CAN’T SLOW DOWN (1983)

Die Cover-Version, die ich von diesem Stück gemacht habe, ist aus Wut entstanden. Weil mich das Stück dermaßen verfolgt hat. Das war eben so eine Art Ohrwurmpenetration. Dieser sentimentale Ansatz – du bist da draußen, und ich denke an dich –, das kam mir so verlogen vor in diesem Pop-Business. Ich dachte mir, das ist versteckter Narzissmus, jetzt drehe ich das Ganze mal um.

Sie haben den Text leicht verändert und auf das lyrische Ich selbst bezogen: »Is it me I’m looking for?« Und: »Tell me how to win my heart!«
Ich habe mir Lionel Richie nach einem Konzert alleine backstage vorgestellt, wie er da vor dem Spiegel sitzt und mit sich selbst redet.

In Ihrer Version gibt es auch die banale Auflösung nicht, auf die alle warten (»I love you«), sondern es geht wieder von vorne los: Vor der finalen Erlösung springt der Song zurück zum Anfang. Sind Liebeslieder nicht möglich?
Was Sie da gerade beschreiben, ist ein Motiv aus meinem Orpheus-Hörspiel Orphée Mecanique: Orpheus findet nur eine Projektion seiner Liebe, ein Abbild, eine Wunschvorstellung; bevor diese Vollendung stattfindet, wird er immer wieder in die Realität entlassen, und gleichzeitig wird sein Gedächtnis gelöscht. Es bleiben nur ein paar Fetzen zurück, eine Art Déjà-vu. Sie haben den Kern dieses Hörspiels zusammengefasst: Orpheus durchläuft die Unterwelt immer wieder, das ist der neue Ansatz, den ich für diesen Mythos entwickelt habe.


FELIX KUBIN
»DER KAISER IST GESTORBEN«
VOM ALBUM ZEMSTA PLUTONA (2013)

»Unser Leben wird gelenkt von einer unsichtbaren Hand«, singen Sie in diesem Stück. Ist das perfide, dass Herrschaftsmechanismen nicht mehr sichtbar sind?
Ja, das kann man daraus lesen. Der Text ist spontan entstanden. Manchmal schreibe ich einzelne Sätze auf und versuche später, daraus etwas zusammenzusetzen. Bestimmte Zeilen, die erst gar nichts miteinander zu tun haben, ergeben so Sinn. Für mich geht das zurück auf das, worüber wir schon gesprochen haben: Der Umgang mit Sprache, die nicht rein erklärend ist, sondern mit bestimmten Bildern oder poetischen Fragmenten arbeitet, nimmt die Rezipienten als Gestalter viel ernster, da die Löcher im Text jeweils durch die interpretiert werden, die das hören. Hier geht es durchaus auch um den Versuch, zu beschreiben, warum ich manchmal nicht das Gefühl habe, mein eigenes Leben zu führen, um das Gefühl, dass da irgendetwas eingreift. Das muss nicht negativ sein, aber ich akzeptiere es als etwas, das da ist: sich nicht vollkommen von Systemregeln lösen zu können, darin gefangen zu sein. Aber die ursprüngliche Zeile »Der Kaiser ist gestorben / Es wird nicht mehr geraucht« ist eine Anspielung auf Wien, ein Abgesang an eine frühere Epoche. Ein bestimmter selbstzerstörerischer Lustfaktor wird aus Vernunftgründen eingedämmt. Wir leben in einer Welt, die sehr gesundheitsbewusst ist, umweltbewusst, was alles gute Dinge sind. Aber manchmal frage ich mich: Wo bleibt das Destruktive? Wo gibt es das an einer Stelle, die sich nicht in Krieg oder anderen beschissenen Formen äußert, sondern in einem privaten Bereich? Das gehört zum Leben dazu: etwas, das nicht vernünftig ist, nicht pragmatisch. Wenn man es irgendwohin wegdrängt, kommt es an anderer Stelle wieder hoch. Und wer weiß, ob es da besser aufgehoben ist.

Spex präsentiert Felix Kubin live
29.03. Ravensburg – Zombie Rave
03.04. Leipzig – UT Connewitz
04.04. Erfurt – Franz Mehlhose
19.04. Köln – King Georg
25.04. Berlin – Deutsches Theater (DJ Set)

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