In der Nische zählt jede einzelne Platte

Kunst macht arm, zumindest ihre Künstler. Mit einer »Konferenz zur Lage der postökonomischen Musik« wollen der Musiker Ekkehard Ehlers und der Musikwissenschaftler und Spex-Autor Björn Gottstein die weit reichenden Konsequenzen für Musik, Musiker und Musikhörer eruieren. Unter dem Schlagwort »Audio Poverty« wird die ökonomische Krise zur Wertkrise erweitert. Mit Blick auf Geschichte, Praxis und Theorie soll im Haus der Kulturen der Welt, Berlin, der Ratlosigkeit des Musikstandes begegnet werden. Apokalypse nicht ausgeschlossen. Der Kongress findet vom 6. bis 8. Februar 2009 statt.

Ekkehard Ehlers Digitale Evolution Spex 318

»Die Frage ist: Wie verhalte ich mich als Künstler gegenüber einem Markt, der nicht mehr antwortet? Und wie gegenüber einem Publikum, das meine Musik hört und schätzt, das dafür aber nicht bezahlt und mir das Weiterarbeiten erschwert?«

Ekkehard Ehlers ist seit Ende der neunziger Jahre als Musiker tätig, vor neun Jahren veröffentlichte er sein erstes Album »Betrieb« auf dem Frankfurter Label Mille Plateaux. Das neue, in Zusammenarbeit mit Paul Wirkus entstandene Album »Ballads« erscheint am 20. Februar 2009 auf Staubgold Digital.

(Foto: © Oliver Schultz-Berndt / SPEX)

Was hat die digitale Evolution im Leben des Musikers verändert?
    BG: Ich glaube, wir müssen uns vor allem über die Reproduzierbarkeit von Musik unterhalten. Die ökonomische Stellung des Musikers hat sich grundsätzlich durch die Technik der digitalen Kopie verändert.
    EE: Die MP3-Kompression wurde ursprünglich erfunden, um einen schnelleren Datenaustausch unter Musikern und Wissenschaftlern zu ermöglichen. Und hinterher hat man das MP3 weggeschmissen, weil es vom Sound her einfach zu schlecht war. Es ist also ein langer Weg von der ursprünglichen Idee des MP3 hin zur jetzigen Situation, die auch nur eine vorüber gehende ist. Sobald wir die nötige Breitbandverbindung haben, werden wir hochaufgelöste Audiodaten runterladen.

Alles ist eine Frage von Produkteinführungen und technischen Innovationen?
    BG: Es ist auch ein musiksoziologisches Phänomen. Die digitale Evolution lässt sich nur mit dem Paradigmenwechsel vergleichen, der mit der Entwicklung der Schallplatte einherging. Beide Erfindungen haben das Hören verwandelt. Mit der Schallplatte hat man Beethoven und den Blues mit einem Mal in der Badewanne hören können. Aus Beethovens Sicht ist das natürlich ein Affront. Diese Musik ist für eine bestimmte Aufführungssituation, für den Rahmen des bürgerlichen Konzerts komponiert worden. Die Schallplatte hat das rezeptionsästhetische Monopol des Bürgertums, wie, wo und wann man Musik zu hören hat, unwiderruflich aufgebrochen.
    EE: Die Musik selbst hat sich ebenfalls verändert, sie musste auf die Spielzeit der Schellackplatte, der Single und der Langspielplatte reagieren und die neuen Medien mit neuen Inhalten füllen.
    BG: Das Format diktiert Länge und Form aber bis zu einem gewissen Grade auch das Frequenzspektrum der Musik. Da die Lautsprecher der Radios in den zwanziger Jahren nach heutigen Kriterien so unglaublich schlecht waren, hat man Musik produziert, die auf diesen Lautsprechern ›gut‹ klang. Die Stücke hießen dann auch so: Silvestre Revueltas’ »Ocho por Radio«, Paul Hindemiths »Drei Anekdoten für Radio«. Man hat dann auf Streicher verzichtet und den robusteren Holzbläserklang betont. Die Musik wurde auf das Medium hin optimiert. Gleichzeitig wurde das Medium an sich reflektiert; Schallplattenspieler sind in der experimentellen klassischen Musik plötzlich selbst zum Musikinstrument geworden. In den zwanziger Jahren gab es in Berlin die Novembergruppe, die sehr früh Schallplattencollagen komponierte, und John Cage schrieb 1939 »Imaginary Landscape No. 1«…
    EE: …lange bevor es in Frankreich die Musique concréte gab – und lange vor den Turntablisten der frühen Siebziger wie Milan Knizak und etwas später Christian Marclay. In der Popmusik hingegen wurde gezielt auf die neuen Formate hin geschrieben. Daran hat sich jeder gehalten, die Country-Sänger, die Rock’n’Roll-Sänger, die Beatles und natürlich auch Kraftwerk. Der Hit war seit den fünfziger Jahren das Maß aller Dinge: Musik für die Jukebox.
    BG: John Cage hat übrigens 1952 mit seinem Stück »4’33”« auf die, so wird es kolportiert, damals maximale Länge einer Vinylsingle angespielt. Cage komponierte das Nichts in Bezug auf die Mechanismen der Popkultur. Mit der Single ist ein bestimmtes Songformat entstanden: der Hit. Vor der Jukebox, der Single und dem Schallplattenspieler gab es ›den Hit‹ nicht – trotz Tin Pan Alley. Wenn wir uns die Geschichte dieser ›analogen Revolution‹ im Zeitraffer vor Augen führen, können wir ein Gefühl dafür entwickeln, wie sehr die digitale Revolution die Musik verändert. In beiden Fällen betrifft der Umbruch sowohl die Produktions- als auch die Rezeptionsseite. Das macht die beiden Erfindungen zu so einschneidenden Ereignissen.

Die Speicherkapazität der Compact Disc bemisst sich nach der genauen Länge von Beethovens Neunter… Tim Renner beschreibt in seinem Buch »Kinder, der Tod ist gar nicht so schlimm«, wie Sony-Präsident Norio Ahga darauf bestand, dass seine Lieblingssymphonie auf einer CD Platz finden müsse.
    EE: Bis zuletzt hatte die CD damit zu kämpfen, dass sich das Paradigma des großen Popalbums mit zwei mal zweiundzwanzig Minuten nur schlecht auf die CD übertragen ließ. Weder konnte man eine CD umdrehen, noch erschien auf Dauer es sinnvoll, eine CD stets bloß halb voll zu machen. Der Zusammenhang des Albums, die Dramaturgie beginnt sich hier aufzulösen. Das ist der Anfang der totalen Vereinzelung des Songs, seiner Monadisierung. Der Song wird seines Kontextes enthoben, und damit war der Weg frei für das MP3 und die heutige Situation.
    BG: Das soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Entwicklung des Tonträgers nicht zuerst ein technisches oder ästhetisches Phänomen ist, sondern ein ökonomisches.
    EE: Die Musikindustrie hat ein Interesse an einer Evolution der Formate, damit sie das gleiche Produkt in immer neuen Mediengenerationen ein zweites, ein drittes Mal verkaufen kann. Die Rechnung ging bekanntlich auf. Auch wenn die CD ihre Versprechen nicht halten konnte: Weder ist die Compact Disc haltbarer als die Vinylschallplatte, noch ist ihr Klang ›besser‹. Sei’s drum. Der Schritt von der CD zum MP3 folgt einer ähnlichen Logik, nur dass der Industrie ein schwerwiegender Denkfehler unterlaufen ist. Aus Sicht der Profitmaximierung ist der Wegfall des physikalischen Tonträgers sowie der damit verbundenen Produktionskosten und Logistik ein Traum. Aber man hat die Dynamik und das Wesen der digitalen Kopie nicht verstanden.

Björn Gottstein Digitale Evolution Spex 318

»Es fehlt, dass wieder verbindlich über Musik gesprochen wird«

Björn Gottstein ist als Journalist für taz und Spex sowie als Moderator verschiedener WDR3-Sendungen tätig.

(Foto: © Oliver Schultz-Berndt / SPEX)

Spricht da Häme aus Ihrem Mund?
    EE: Ja und nein. Der Download von MP3s beispielsweise des Musikers Ekkehard Ehlers schädigt ja nicht die Musikindustrie, sondern lässt vor allem den Künstler selbst verarmen. Es melden reihenweise Indie-Labels und -Vertriebe Konkurs an, und Musiker arbeiten wieder an der Käsetheke und als Bademeister. Ich muss die Produktionskosten minimieren und kann mir kein ordentliches Mastering mehr leisten. Musikmachen wird zu einem teuren Hobby. Der Gedanke der Independent-Kultur war ja ursprünglich der, dass der gesamte Prozess der Produktion, des Vertriebs, der Promotion, der Konzerte etc., eine geschlossene, wirtschaftlich autarke Kette bildete und das Geld gewissermaßen in der Familie blieb. Früher hatte die Industrie die Aufgabe, Bands, die zu groß wurden, abzuschöpfen. Es war ein funktionierendes Geben und Nehmen. Das Wort Sellout verwendet man nicht. Wir nehmen jetzt das Ende der Subkultur gegenüber einem gigantischen Mainstream in Kauf.
    BG: Die Frage ist ja: Wird dieser Verlust kompensiert? Tritt etwas anderes an seine Stelle? Das kulturpessimistische Lamento hilft niemandem weiter. Ich frage mich vielmehr, was mit Musik geschieht, wenn sie austauschbar und beliebig wird? Das Repertoire ist heute ein Fluss ohne Ufer. Musik wird ihrer Epoche entrissen, ihrer Kultur, ihrem Urheber, kurz: ihrem Kontext. Glücklich ist, wer weiß, wo er einen Song auf seiner Festplatte wiederfindet.

Gibt es Auswege aus der Beliebigkeit?
    BG: Das ist die Aufgabe des Diskurses. Wir haben heute Zugriff auf fast alles, was jemals aufgezeichnet wurde. Eigentlich fordert das offene Archiv den Diskurs heraus. Tatsächlich aber stellt sich der gemeine Musikjournalist, mich eingeschlossen, dieser Aufgabe nicht, sondern er schreckt vor der schieren Masse zurück. Man ist schlicht überfordert. Das hat eine Medienlandschaft zur Folge, die nur noch eine bestimmte, industriell vorgegebene Veröffentlichungspalette multipliziert. Was fehlt, ist, dass man wieder verbindlich über Musik spricht.
    EE: Der professionelle Journalismus stellt sich selbst infrage. Es könnte ja einen Blog geben, auf dem die heißeste Musik gespielt wird, und ich bekomme es nicht mit, weil ich aus ökonomischer Raison heraus nur mit der Industrie kommuniziere. Übersehe ich die heiße Musik aber, verliere ich meine Legitimität.
    BG: Wenn man die Rezensionen E.T.A. Hoffmanns liest und dann feststellt, dass der Ton, in dem er über Beethovens Fünfte spricht, sich nicht grundlegend von dem unterscheidet, mit dem er Komponisten würdigt, die heute als Kleinmeister gelten, wird einem schnell klar, dass man als Musikkritiker nicht in der Lage ist, aus seiner eigenen Zeit heraus eine kategorisches Urteil zu fällen. Es gibt einen Präzendenzfall, das sogenannte ›Hanslick-Syndrom‹. Eduard Hanslick hatte die Musik von Wagner und Bruckner als Zeitgenosse in Grund und Boden geschrieben, und ist damit zu einer Lachnummer der Musikgeschichte geworden. Aus Angst, den gleichen Fehler zu begehen, ziehen sich viele Rezensenten auf eine affirmative, euphemistische Haltung zurück, die jede ehrliche Kritik verhindert.
    EE: Dabei ist genau das essenziell. Wenn das geöffnete Archiv nicht moderiert wird, geraten wir in eine Zeitschleife, die man nicht mehr als Postmoderne sublimieren kann. Das Zitat des Zitats des Zitats ist schal.

Wenn Sie von einem ähnlich einschneidenden Paradigmenwechsel in der Rezeption von Musik sprechen wie zur Einführung der Schallplatte, dann wäre die heutige Entsprechung, dass der Besitz einer Plattensammlung von einer gigantischen Mediathek ersetzt wird, die man sich per Shuffle-Funktion treiben lässt – eine Art Zufallsradio?
    BG: Genau. Wer sich per Shuffle-Funktion die Musikgeschichte durcheinander würfeln lässt, gibt sich dem arbiträren Hören hin, was zu tollen Kollisionen führen kann, die aber in der Regel folgenlos bleiben, weil die Musik nur nach oberflächlichen Stimmungskriterien erfasst wird.
    EE: Es ist eine Frage der Hörkultur. Die Digitalisierte Welt bietet keine wirkliche Alternative zum emanzipatorischen Raum der Bars, Clubs und Galerien, in dem Musik und Kunst entstehen und wirken. Musik war der Kitt, der all diese Agitationsorte zusammenhielt und wenn der Musik jetzt das Geld ausgeht, brechen diese Räume beziehungsweise die Verbindung dieser Räume zusammen. Oder die Kreativindustrie greift mit 360°-Verträgen in den öffentlichen Raum ein und macht ihn zum Produkt. Ursprünglich hatte die Demokratisierung der musikalischen Produktionsmittel ja positive Effekte. Seit Anfang der Neunziger können sich Musiker besser über Landes- und Sprachgrenzen hinwegsetzen. Das war eine enorme Bereicherung der stilistischen Palette, von der wir noch heute profitieren. Noch nie gab es so freien Zugang zu so viel guter Musik, man muss sie nur herunterladen. Eigentlich ein paradiesischer Zustand, nur versteht man die Sprache nicht, nicht die Codes, nicht die Skills. Stattdessen werden regional verortete Phänomene goutiert.
    BG: Kuduro in Angola, Cumbia in Südamerika, Kwaito in Südafrika, Bassline in Sheffield, Ghettotechno weltweit. Eine Plattensammlung ist ein Fingerabdruck. Früher hatte die musikalische Sozialisation, die Arbeit an der eigenen Biografie qua Musik, viel mit Entscheidungen zu tun. Heute bekommt man zum Geburtstag ein Terrabyte Musik, an dem man drei Jahre lang zu hören hat. Ich vermisse nichts, aber die Liebe fehlt. Meine erste Nick-Cave-Single war eine Erleuchtung. Art Bruts »Emily Kane« musste ich mir hingegen nicht erkämpfen, auch wenn ich das Stück gerne genauso geliebt hätte wie »The Mercy Seat«. Ich werde des Potenzials beraubt, mich mit und über Musik zu identifizieren. Die ökomonische Enteignung, eigentlich ein Traum, geht mit der biografischen Enteignung, einem herben Verlust, einher.
    Mir scheint, der ganzen Situation liegt ein Widerspruch zugrunde, von dem ich letztlich nicht glaube, dass er sich auflösen lässt. Einerseits stellen wir fest, dass wir noch nie auf so viel gute Musik Zugriff hatten wie heute. Gleichzeitig wird der musikalische Alltag vom totalen Mittelmaß beherrscht.
    EE: Von Verwaltungstechno und sogenanntem Indierock. Die Frage ist: Wie verhalte ich mich als Künstler gegenüber einem Markt, der nicht mehr antwortet? Und wie gegenüber einem Publikum, das meine Musik hört und schätzt, das dafür aber nicht bezahlt und mir das Weiterarbeiten erschwert? Ich glaube, dass wir so mit Musik umgehen müssen, wie wir das mit Kaffee, Obst und Gemüse tun: unabhängige Erzeuger, fairer Handel, nachhaltiges Wirtschaften. Im Klartext: Vinyl kaufen, nicht bei Amazon, sondern im Plattenladen um die Ecke, und keinen Ort aufsuchen, an dem sich mehr als dreihundert Menschen aufhalten. Wir brauchen die Bio-Schallplatte, organic vinyl.

Sie meinen: Die Situation hat sich zugespitzt? Die Absätze werden in seltsamen Verwertungsketten gemacht, die wie selbstverständlich Markensponsoring von Bands, Reduktion der Musik auf Klingeltöne und unkritisches Hören miteinander verknüpfen? Und die einstigen Fans erweisen sich als treulos, als dass sie ›ihren‹ Helden nicht die Stange halten und statt wie früher fleißig Platten zu kaufen diese nun gratis herunterladen?
    EE: Ja. Das Publikum scheint sich nicht bewusst zu machen, dass in der Nische jede Platte zählt. Alle Musiker leiden darunter, dass ihr Backkatalog im schwarzen Loch des Internets verschwunden ist. Das erklärt zum Beispiel auch die Reunion-Flut der letzten Jahre.
    BG: Wenn ich als Künstler Musik mache, dann tue ich das ja erst einmal nicht aus ökonomischem Kalkül heraus. Früher gab es aber eben die Chance, dass ich damit auch Geld verdiene. Diese Option ist heute unwahrscheinlich geworden. Man muss dabei zwischen ›Popkultur‹ und ›Subventionskultur‹ unterscheiden, die mit dem Niedergang des freien Marktes einen erstaunlichen Bedeutungszuwachs erfahren hat. Viele Künstler, die früher am freien Markt überleben konnten, sind in die Subventionskultur geflüchtet. Aber natürlich ist das nur ein weiterer Nagel im Sarg der Subkultur, wie wir sie kannten.

Was heißt ›Subventionskultur‹?
    BG: Ich meine das verwaltete Musikleben, dass sich der öffentlichen Einrichtungen bedient, das Antragsgelder und Rundfunkgebühren abschöpft, um den Status quo des bürgerlichen Schocks aufrecht zu erhalten. Das ist natürlich jetzt sehr giftig formuliert. Wenn der Markt keine künstlerische Autonomie mehr zulässt, mag Subventionskultur ein Ausweg sein. Und trotzdem ist es vor allem die nicht verwaltete Subkultur gewesen, die über Jahrzehnte hinweg das bestfunktionierende Korrektiv der politischen Entwicklungen gewesen ist. Die Frage ist doch, ob ein solches Korrektiv auch in der digitalen Welt möglich ist, wie es aussehen könnte oder ob die Logik der Maschinen und ihrer Benutzeroberflächen mir nicht ein bestimmtes Verhalten zu nahe legt.
    EE: Musik muss das analoge Verhältnis von Binärcode und Verarmung abbilden.
    BG: Wir leben immer noch mit dem Klischee des ›armen Künstlers‹: der Mythos Mozart, der Landstreicher Harry Partch, der verarmte Junkie Billie Holliday, der Musiker von heute, der am Existenzminimum lebt. Als müsste man arm und früh sterben, um große Musik zu schreiben. Ausbeutung, Ungerechtigkeit, arme Künstler und große Konzerne gibt es schon lange. Das kann man nicht der Digitalisierung anlasten. Wohl aber kann man daran verzweifeln, dass wir noch nicht in der Lage sind, die enormen Möglichkeiten dieser Technik gegen diese Mechanismen zu wenden.

Was sagt die Armut aus?
    BG: Inwiefern schlägt sich die ökonomische Armut des Künstlers im Werk nieder? Man muss Werke auf ihren Entstehungshintergrund hin befragen: Wurde das Stück nur geschrieben, damit der Künstler seine Miete bezahlen kann – oder hat er die Miete nicht zahlen können, weil er meinte, ein ganz anderes Stück schreiben zu müssen. Das Pathos der Fragestellung ist natürlich unerträglich. Wir brauchen eine Musica povera. Dann werden Material und Technik, kurz die Produktionsbedingungen, zum ästhetischen Dispositiv.
    EE: Komponisten wie Aldo Clementi und Salvatore Sciarrino komponieren Klänge, die vollkommen körperlos wirken und die gegenüber dem herkömmlichen Ton als verarmt erscheinen. Wir brauchen auch neue Instrumente. Der portugiesische Gitarrist Rafael Toral baut ganz krude, elementare elektroakustische Maschinen und macht wunderschöne Musik damit. Oder der lower case sound eines Steve Roden, der die Schwelle des Hörbaren kaum überschreitet und der die Selbstverständlichkeit des Tons infrage stellt. Das ist die Musik, die entsteht, wenn man eine von Eames designte Beinschiene für Kriegsversehrte als Musikinstrument spielt.
    BG: Und dann ist auch das Rauschen nicht mehr einfach nur ein Sound, sondern eine klare Aussage.
    EE: Und dieses Rauschen wird immer lauter. Immer mehr Menschen werden immer ärmer: Diese einfache Wahrheit ist auch eine musikalische Wahrheit.

Das neue Album von Ekkehard Ehlers / Paul Wirkus »Ballads« ist ab dem 20. Februar 2009 als Download erhältlich (Staubgold digital). Der von Spex präsentierte Kongress »Audio Poverty« findet vom 6. bis 8. Februar 2009 im Berliner Haus der Kulturen der Welt statt. Parallel zur Veranstaltung lohnt sich der regelmäßige Besuch von Audiopoverty.de, dem äußerst lesenswerten Blog zum Kongress.

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