Die Sehnsucht nach Selbstbestimmung hat kein Alter – Das Acht-Brücken-Festival in Köln in der Rückblende

Fotos: Jörg Hejkal

Wieder- und Neuentdeckung: Das Festival für Neue Musik in Köln präsentierte Erstklassiges aus dem weiten Repertoire der klassischen Neuen Musik und gänzlich Unbekanntes auf Augenhöhe. Das Fragezeichen stand dabei nicht von Ungefähr hinter dem diesjährigen Motto »Musik. Politik«. Und mauserte sich schlussendlich doch zum Ausrufezeichen.

Festivals mit Neuer Musik so weit das Auge reicht. Eine regelrechte Schwemme ergießt sich über das kulturelle Deutschland, und jährlich scheint die Zahl zu wachsen. Das mag mit missionarischem Eifer vorangetrieben werden, vielfach zum Zwecke, neueste Errungenschaften nicht nur Eingeweihten zugänglich zu machen. Aber das meiste bleibt doch zu speziell und zu sehr den örtlichen Gegebenheiten angepasst, als dass es über deren Grenzen hinaus genügend Strahlkraft besitzt. Dasselbe könnte man auch über das Kölner Acht Brücken Festival sagen, das Anfang Mai zum fünften Mal veranstaltet wurde.

Aber etwas, das derart publikumsaffin ausgerichtet ist und dabei ein Programm auf die Beine stellt, in dem Erstklassiges aus dem weiten Repertoire der klassischen Neuen Musik zur Wiederentdeckung gleichberechtigt neben gänzlich Unbekanntem, Verheißungsvollem, Spannendem wirkungsvoll platziert ist, das ist selten anzutreffen. Irgendwie zwischen A-Kategorie (große Orchester, bekannte Namen), Experimentierbühne und Podium für den kreativen Nachwuchs einzuordnen, erfüllt es den Anspruch, Facetten avantgardistischer Musik innerhalb von zehn Tagen abzudecken – mittels eines kompetent zusammengestellten Konzepts, das sich Jahr für Jahr wechselnd einer bestimmten Materie widmet.

Bruecken_Eroeffnung_2
Festivalauftakt 2015

Während in den vergangenen zwei Ausgaben Elektronik und Maschinelles oder Musikmaschinen thematische Schwerpunkte setzten, ging es diesmal um Musik und Politik. Letzteres mit einem Fragezeichen versehen – wahrscheinlich aufgrund ihrer Vielseitigkeit beziehungsweise der Bereitwilligkeit, einen Diskurs anzuzetteln, inwieweit Musik politisch ist oder war, wie man heutzutage politisch komponieren kann oder sollte. Im Gegensatz zur Vergangenheit, wo es in bewegten Zeiten ein Leichtes war, radikale Mittel zu nutzen, um seinem Zorn Ausdruck zu verleihen – was momentan aus Vorsicht (oder aus welch anderen Gründen auch immer) anscheinend kaum noch zu bewerkstelligen ist.

Das Zeichen ist durchaus berechtigt, denn in den lose eingestreuten Diskussionsrunden und Vorträgen zwischen den zahlreichen Konzerten ließ sich erwartungsgemäß die Frage gar nicht oder kaum beantworten. Ein Musikbeitrag habe nur dann eine politische Aussage, wenn darin enthaltener Text – gesprochen oder gesungen – klar die Richtung vorschreibe, so Georg Katzer. Von dem  in der DDR aufgewachsenen und die meiste Zeit seines Lebens dort praktizierenden, mittlerweile 80-jährigen, immer noch aktiven Komponisten gab es eine achtbare Uraufführung eines Ensemble-Stücks zu erleben. Sein jüngerer Pendant in dem Disput, der um etliche Jahre jüngere Historiker Jochen Voit, der seinerzeit mit einer Biografie über die sozialistische Ikone Ernst Busch promovierte, erwiderte, dass bisweilen die Kraft der Gitarre eines Jimi Hendrix beim Zertrümmern der amerikanischen Nationalhymne ausreiche, um seine Unzufriedenheit über herrschende Regierungen zu artikulieren. Hier zeigt sich deutlich die problematische Situation ungleicher Generationen, an der sich von jeher Theoretiker unterschiedlichster Couleur abgearbeitet haben.

Allzu seminaristisch wurde die Thematik glücklicherweise nicht aufbereitet. Vielleicht auch, weil die Fakten sich einfach nicht verändert haben – die Musik für sich selbst spricht. Denn Tatsache ist ja, dass im Bereich der ernsten Musik das Politische am überzeugendsten zur Geltung kommt, wenn sie wie ein Appell inszeniert ist – als künstlerische Äußerung gegen den Krieg in Form von komponierter Erinnerung, als Methode artikulierter Trauerarbeit. Eine Praxis, die schon Jahrhunderte alt ist und am erschütterndsten in Benjamin Brittens »War Requiem« ihren Widerhall findet. Auf der anderen Seite steht der Gegenentwurf in der U-Musik, aufmerksam das Weltgeschehen zu beobachten und etwaige Missstände satirisch verschärft zu kommentieren oder in rebellischer Attitüde herauszubrüllen. Diese beiden Antagonismen fanden bei den Acht-Brücken-Darbietungen ihre wohl exaltierteste Form im Elektro-Punk von Atari Teenage Riot wie in Orchesterstücken von Paul Dessau und dessen Schüler Friedrich Schenker. Dieser komponierte mit der Ballade »Fanal Spanien 1936« einen kämpferischen, lärmenden Aufruf »zu mehr Wachsamkeit, zu mehr solidarischem Bewusstsein», inklusive Zitaten wie der Internationalen, der Marseillaise, Bandiera Rossa und Spottliedern auf Francisco Franco und seine faschistischen Truppen aus der Zeit des spanischen Bürgerkriegs. Revolutionärer geht’s wohl kaum.

Und wie sich hier politisches Sendungsbewusstsein manifestierte, so offenbarten auch viele andere Werke im Festival-Programm, beispielsweise von Komponisten wie Luciano Berio, Heiner Goebbels, Cornelius Cardew oder Luigi Nono, was hinsichtlich der Verquickung experimenteller Praktiken mit aufgezwungener gesellschaftlicher Botschaft unabdingbare Voraussetzung war: Das Herz ist dabei stets auf dem rechten Fleck – es schlägt links. Doch lässt sich das auch auf die Gegenwart übertragen? Oder sind neue kritische Stimmen, Indikatoren für ein schrittweises Umdenken hin zur Bereitschaft fest eingefahrene Wege eines übermächtigen musikalischen Ästhetizismus zu verlassen, um aktuelle Tendenzen an sozialen Aspekten des Hier und Jetzt zur Sprache zu bringen, endgültig passé?

Goebbels (55 von 56)
Heiner Goebbels

Inzwischen ist eine künstlerische Avantgarde herangereift, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, auch dieser Thematik nachzugehen. Dies zeigte sich vor allem beim Acht-Brücken-Freihafen-Projekt »Ein Tag und eine Stunde in urbo kune«, das im Verlauf von 25 Stunden »vom Werden, Entstehen, Funktionieren und Wirken einer neuen mustergültigen Stadt erzählt, die als Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa erdacht und errichtete wird«. In diesem Rahmen war unter anderem die Ad-hoc-Formation »Suono Mobile« (Klang in Bewegung) aus Stuttgart zu erleben, die unter der Maxime »Banlieu – Schauplätze der Revolution« eine Hand voll neuer sowie einige ältere Ensemble-Stücke interpretierte, die teilweise von deutlichen Diskrepanzen bestimmt waren. Vor allem in der Gegenüberstellung eines Werks des Altmeisters Nicolaus A. Huber, das in den frühen 1970ern entstand, mit der Uraufführung von »Die Oboe ist mächtiger als das Schwert« von Malte Giesen. Dieser wurde als einer der zahlreichen jungen Komponisten von KölnMusik, dem Ausrichter von Acht Brücken, beauftragt, eine »Hymne für ein nicht existierendes Land« zu schreiben.

Während bei Hubers »Banlieu«-Zyklus die Versuchsanordnung, bestehende kompositorische Systeme mit provokativen Mitteln zu sprengen, etwas altbacken daherkommt, schafft es »Suono Mobile« bei Giesen mit dem technischen Know-how unserer Tage die Sinne zu schärfen. Ähnlich wie bei anderen Vereinigungen, zum Beispiel dem belgischen Nadar-Ensemble, stehen hier Formen der Wahrnehmung im Zentrum, Wechselbezüge zwischen Hör- und Seh-Ebenen, zwischen Musik, Geräuschen und Bildern. Und Giesen zeigt anhand dieser Faktoren, »wie das Vertraute verfremdet werden kann oder in entgegengesetzter Perspektive, wie das anfänglich Fremde besser zu verstehen ist«. Es ist ein Versuch, wie mediale Repräsentation und künstlerische Darstellung Sachverhalte ändern können.

Cardew_30
Cornelius Cardew

Die Präsenz allumfassender Informationstechnologie und deren gelegentliche zweckentfremdete Aneignungen sind das Thema der Musikschaffenden. Man setzt sich mit sozialen Netzwerken, Überwachungspraktiken, Videospielen und Drohnenkriegen auseinander, um künstlerisch die sich auflösenden Grenzen zwischen Virtualität und Realität erfahrbar zu machen. Aber es braucht dabei nicht immer der schrillen Dissonanz und der grellen Bebilderung von kriegerischen Handlungen, um merklich zu verstören. Einem in diesem Kontext sehr seltsam anmutenden Ansatz verfolgte Christian von Borries mit seiner audiovisuellen Performance »Conflict Music – The Soundtrack of World Cultures«. Sie befasst sich mit Herausforderungen der globalisierten Gesellschaft und entlarvt mit musikalischen Mitteln mögliche Manipulationen und Machtmissbrauchsstrategien. Mit der ihm eigenen Neukonzeptualisierung der klassischen Musik entwirft Christian von Borries eine indifferente Allegorie, indem er zu live eingespielter »militärischer« Musik der Vergangenheit dokumentarisches Filmmaterial auf Leinwand projiziert, das beleuchten soll, dass hier die Ursachen drohenden Unheils eines sich eskalierenden Konfliktpotenzials verankert sind. Konkret sieht das so aus, dass zum Marsch der Janitscharen von Mozart, zur Verkörperung des Kriegsgotts Mars in Holsts »Planeten« und zu Passagen aus dem ersten Satz der »Leningrader Sinfonie« von Schostakowitsch Filme von Eroberungsfeldzügen in Nahost oder Rüstungsmessen in Saudi-Arabien gestellt werden. Der Bezug soll eindeutig sein, aber er vermittelt darüber hinaus keine weiterführenden Einsichten. Zumindest aber bleibt dieser Soundtrack im Gedächtnis und regt zu Diskussionen an.

Angesichts solcher desaströsen Umstände bleibt eigentlich nur die Flucht ins Ungefähre – in die Utopie. Einer Tatsache, dem die Programmauswahl von Acht Brücken auch Rechnung getragen hat. Doch sämtlichen zerfaserten »In urbo kune«-Modellen und neukomponierten imaginären Hymnen zum Trotz – der Prototyp eines visionären Systems entfaltete sich am überzeugendsten in dem Meisterwerk »De Staat« des Niederländers Louis Andriessen, dem das Festival besondere Aufmerksamkeit in Form einer kleinen Retrospektive widmete. Dieses Stück, das Mitte der 1970er Jahre konzipiert wurde, trägt Andriessens Grundüberzeugung, dass alle Musik politisch sei, unabhängig davon, ob sie nur als solche Ausdruck verleiht oder nicht erkennbar ist, weiter mit der Beschäftigung von Platos »Politeia«, der Vorstellung eines idealen Staats. Bei Plato ist Musik darin ein Gefühl der Erhabenheit, das Einfluss auf gesellschaftliche Lebensverhältnisse gewinnen könnte, eine philosophische Spekulation über die Kraft und Schwäche bestimmter Tonarten, an denen nicht gerüttelt werden sollte, weil sonst das soziale Gefüge ins Wanken gerät. Andriessen begegnet dem mit einem Reinigungsprozess, einer diesen Prinzipien kontradiktorischen Variante, indem er sich seinen eigenen Staat zurechtzimmert, in dem die Realität eine andere Sprache wiedergibt und differente Systeme errichtet hat, in die man sich auch als Künstler einmischen sollte. Überdies ist »De Staat« ein unglaublich dichtes, rundherum polystilistisches Stück, in dem sich europäischer Minimalismus, lautstarke Brassband-Attacken, Jazz, aber auch Barock-Anleihen und gelegentliche Pop-Substrate auf sehr eigenartige fantasievolle Weise vermengen. So aufregend kann Neue Musik sein!

El_Cimarron_SPEX
Performance El Cimarrón

Ebenso geschah dies auch bei zwei weiteren Klassikern des Genres: Einerseits war das die Darbietung des mittlerweile äußerst selten aufgeführten Rezitals »El Cimarrón« (1969 – 1970) für Bariton, Flöte, Gitarre und Schlagzeug von Hans Werner Henze nach einem Libretto von Hans Magnus Enzensberger, in dem der Leidensweg von Esteban Montejo geschildert wird. Dieser diente während der spanischen Kolonialzeit auf Kuba als Sklave, ihm gelang die Flucht, so wurde er zum Cimarrón. Und andererseits die immer wieder lohnende Begegnung mit einem der wichtigsten Solo-Klavierwerke der neuen US-amerikanischen Musikliteratur: den 1975 entstandenen umfangreichen Variationen »The People United Will Never Be Defeated!«. Das Stück von Frederic Rzewski basiert auf der Melodie des Protestlieds »El pueblo unido, jamás será vencido« (»Das vereinte Volk wird niemals besiegt werden«) des chilenischen Komponisten Sergio Ortega – ein Thema, das anfangs voll ausgespielt und danach in 36 Variationen und einer improvisatorischen Kadenz gegliedert wird. Und ein Kraftakt, der von Frederic Rzewski grandios bewältigt wurde. Diese bravouröse Huldigung des Ortega-Protestsongs, der beim chilenischen Volk kurz nach dem Militärputsch durch Pinochet als musikalisches Symbol des Widerstands galt, untermalt die Kern-Botschaft des Festivals dessen, was über die Zeiten bleibt: Der Ruf nach Freiheit, der Kampf gegen Unterdrückung, das unaufhörliche Anprangern diktatorischer Machtverhältnisse, die Sehnsucht nach einem selbstbestimmten Leben ohne Repressalien. Politisch? Hier könnte man das Fragezeichen hinter »Musik. Politik?« getrost durch ein beherztes, eindeutiges Ausrufezeichen ersetzen. Schließlich will man ja nicht erneut bei Plato anfangen.

HINTERLASSEN SIE EINE ANTWORT

Please enter your comment!
Please enter your name here

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.