Die Poesie der Krise … und das Schwarz-Weiß der Lage

Wie reagiert Pop ästhetisch auf akute Notlagen? Die Covers der im SPEX-Kontinuum wichtigsten politischen Alben der vergangenen Jahre eint eine strenge, historisch geschulte Schwarz-Weiß-Ästhetik. Sie sind somit einerseits ein Statement der aussterbenden Gattung Cover-Art und andererseits ein Rückgriff auf die politische Ästhetik von Black Power und DIY-Punk.

Es mag Zufall sein, aber der Zufall ist bekanntlich keiner. Die drei Alben der letzten Jahre, die im SPEX-Universum vielleicht den größten Anspruch darauf erheben können, als musikalisch und politisch richtungsweisend zu gelten, haben allesamt Cover, die in Schwarz-Weiß gehalten sind: Sleaford ModsAusterity Dogs (2013), D’Angelo And The Vanguards Black Messiah (2014) und Kendrick Lamars To Pimp A Butterfly (2015). Ja, Cover, es gibt sie tatsächlich noch. Und es gibt Leute, die mit der Aufgabe ihrer Gestaltung etwas anfangen können oder wollen. In den genannten Fällen erfüllen sie ganz offensichtlich konkrete semiotische Funktionen im Rahmen von mehr oder weniger raffinierten visuellen Kommunikationsstrategien. Unnötig zu betonen, dass der Verzicht auf Farben jenseits des Grauspektrums hier unterschiedliche Ursachen hat. Weshalb dem Folgenden gern ein Hang zur Überinterpretation unterstellt werden darf. Aber die Gemeinsamkeiten oder Verbindungsmöglichkeiten zwischen den Alben reichen ohnehin über die Beobachtung hinaus, dass hier die Schwarz-Weiß-Fotografie vorherrscht.

Das erste dieser Cover zeigt Jason Williamson und Andrew Fearn an einem öden Ort ohne öffentlichen Platzcharakter bei anscheinend herbstlichen Temperaturen vor einer Kleidersammelbox. Fearn hält sich etwas im Hintergrund, wie bei den Live-Auftritten der Sleaford Mods. Sein Blick streift einen geradezu freundlich, während Williamson vorn, die rechte Hand napoleonesk in den Mantel geschoben, sein Gesicht in eine Zornesfaltenlandschaft wirft, die vermuten lässt, dass ihr Besitzer dem Gegenüber, im Zweifelsfall uns selbst, ein gerütteltes Maß Misstrauen und schlechter Laune anzubieten hat. Der von rechts in die Mitte des Bildraums verlaufende schmucklose Zaun, der wahrscheinlich nichts anderes tut, als das eine Elend vom anderen zu trennen, greift Williamsons Abgrenzungsperformance optisch auf, während vom Altkleidercontainer mit der grandios vielsagenden Bezeichnung »Clothing Bank« die »dringende« Bitte nach »qualitativ hochwertigen« Klamotten, Schuhen und »Accessoires« sowie den von ihren aktuellen Besitzerinnen auszumusternden kulturellen Datenträgern (in der Reihenfolge: »Books, CDs and DVDs«) ausgesendet wird.

Der grimmige Sozialrealismus dieses Fotos, ergänzt und gerahmt von weißer Graffitischrift auf schwarzem Grund, erinnert nicht nur an die DIY-Punkgrafik vergangener Zeiten, sondern zitiert einen fotografischen Sozialrealismus, der nicht zuletzt in Großbritannien auf eine reiche Geschichte verweisen kann. Es ist ein gezielt »armer« Auftritt der Band, paradox üppig bestückt mit Charakteristika des Prekariats, der das Dokumentarische mit dem Agitatorischen verbindet, wie auch die Musik der Austeritätsköter Williamson und Fearn. Zugleich scheint dieser Auftritt im vollen Bewusstsein der Ausgelaugtheit einer politischen Ästhetik des Schwarz-Weiß stattzufinden. Nicht auszuschließen ist, dass hier einfach das Geld für den Vierfarbdruck gefehlt, dass neoliberale Sparpolitik den punkanarchistischen Ausdruck erzwungen hat.

Anders das Cover von D’Angelos drittem Album, das nach einer schier endlosen, vierzehnjährigen Pause/Krise kurz vor Weihnachten 2014 erschien. Für Black Messiah wählte die Grafik- und Kommunikationsagentur Afropunk die edlen Versalien des Fonts »Caslon No. 540« – statt einer ausdrucksstarken, die Empörung über den institutionellen und alltäglichen Rassismus in den USA unter dem Eindruck der Urteile von Ferguson eindeutig versinnbildlichenden Schrift, wie sie sich D’Angelo angeblich gewünscht hatte. Dazu kommt ein Bildmotiv, dessen Botschaft kaum plakativer, aber auch historisch informierter hätte ausfallen können. Auf dem grobkörnigen Schwarz-Weiß-Still eines Videos, das während D’Angelos nach jahrelanger Auszeit heiß erwartetem ersten Konzert auf dem Afropunk Fest in Brooklyn im August 2014, also drei Monate nach den Riots in Ferguson und fünf Monate nach dem Tod von Eric Garner durch den Würgegriff eines NYPD-Beamten, aufgenommen worden war, sind ausschließlich erhobene schwarze Hände zu sehen, geöffnet oder zur Faust geballt. Die Bezüge zur afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung, insbesondere zur Ästhetik der Black Panthers, ist mehr als offenkundig.

Die New York Times berichtet, dass D’Angelo am liebsten Emory Douglas, den einstigen »Kultusminister« und Art Director der Panthers, für die Arbeit an dem Cover gewonnen hätte. Aber die Entscheidung, das Album Monate vor dem ursprünglich geplanten Veröffentlichungstermin herauszubringen, weil D’Angelo mit einem selbstbewussten, ästhetisch wie politisch angemessenen Statement zur Lage des schwarzen Amerika rechtzeitig, das heißt: im Moment der intensivsten Debatten um Polizeigewalt, racial profiling, korrupte Justiz, soziale Chancenlosigkeit und den gefängnisindustriellen Komplex, reagieren wollte, wurde diese Idee fallengelassen. Doch dürfte Emory Douglas mit der Entscheidung für dieses Motiv einverstanden sein: Das Bild einer anonymen Vielheit von Händen, die sich der politisch-ästhetischen Erregung der Menge vor der Bühne verdankt, auf der D’Angelo während des Festivals stand, spiegelt die Wut angesichts der Nachrichtenbilder und persönlichen Erfahrungen von Gewalt, Demütigung und Deklassierung. Diese Wut verspricht, so imaginieren und so wollen es der Künstler und seine Designer, in eine neue politische Bewegung umzuschlagen – das Album handele, so D’Angelo, von den Aufständen in Ferguson, Ägypten und von Occupy, »von jedem Ort, an dem eine Gemeinschaft die Nase voll hat und beschließt, etwas zu verändern«. Das Cover von Black Messiah liefert dazu eine visuelle Chiffre für die Vielheit jenes »schwarzen Messias«, den D’Angelo als kollektive Figur eines revolutionären Aufbegehrens entwirft.

Für das Cover-Artwork des ebenfalls von der Kritik bis in die Feuilletons hinein begeistert aufgenommenen To Pimp A Butterfly wurde statt eines derart reduzierten Symbolismus die Sgt.-Pepper-Variante gewählt: ein übervolles, allegorisches Gruppenporträt, ein HipHop-Freimaurer-Abendmahl in Schwarz-Weiß mit zahllosen ikonografischen Rätseln. In der Mitte der aufgekratzten Homie-Zusammenballung vor dem Weißen Haus steht der schwarze Messias aus Compton, Kendrick Lamar, mit breitem Lachen, nacktem Oberkörper (wie alle seiner ausschließlich männlichen Apostel) und einem (weißen) Baby auf dem Arm, über das im Internet verschiedene Theorien kursieren (repräsentiert es die neue weiße Generation, die mit HipHop sozialisiert wurde? ist es der zu pimpende Schmetterling, die Utopie eines Amerikas in den Händen afroamerikanischer Männer?).

»Die Sleaford Mods haben nicht das Problem, dass sich, wie im Falle von D’Angelo und Kendrick Lamar, die Hoffnungen von Hunderttausenden auf sie richten.«

Für das Cover von To Pimp A Butterfly übernahm der französische Fotograf Denis Rouvre einige der Motive, die Lamar zuvor schon als Teil seiner Ikonografie etabliert hatte – die nackten Oberkörper, das Kind, die Geldscheinbündel, die Flaschen –, aber er führt, angeleitet von dem sehr an der visuellen Seite seiner Persona interessierten Lamar höchstpersönlich, die Prekaritätsästhetik des Artworks des Vorgängeralbums Good Kid, m.A.A.d City in Richtung einer Demonstration politischer Entschlossenheit als gefährlich gut gelauntem Betriebsausflug nach Washington weiter. Dabei verleiht das Schwarz-Weiß dieser Verschiebung zusätzliches Gewicht. Denn das Cover wirkt, als wäre es seinerseits ein Dokument eines bedeutsamen Ereignisses. So unkoordiniert die Männer und Jungen vor dem Weißen Haus zu posieren scheinen, so überaus komponiert wirkt dieses Tableau zugleich. Der Spaß, den die Truppe hat, ist der an einem unabwendbaren, notwendigen Geschehen. Und wie um diesen Ernst zu unterstreichen, liegt im Vordergrund, begraben unter der zu allem entschlossenen Partycrowd, ein weißer Richter am Boden, mit ausge-x-ten Augen, den Hammer seiner verflossenen Macht mit erschlaffter Hand umgreifend. Eben: It does matter if you’re black or white.

Im Abstand eines Vierteljahres erschienen, ist viel darüber spekuliert worden, inwieweit Black Messiah und To Pimp A Butterfly gemeinsam die Renaissance des politischen Konzeptalbums in der afroamerikanischen Musik einläuten würden. Beide Platten suchen den Kontakt zu einer Tradition des Aufbegehrens und der radikalen Reflexion, die sich im Bling-Bling des Gangsterism und den barocken Attitüden von R’n’B-Stars à la Kanye West verloren hatten. Selbstbewusst nehmen sie diesen liegen gelassenen Strang auf und treten die Nachfolge von Sly Stone, Gil Scott-Heron, Curtis Mayfield, Tupac Shakur, KRS One, Public Enemy oder Mobb Deep an. Für ihr Repertoire an charismatischen Techniken schöpfen sie dabei aus ähnlichen Quellen: die religiösen Anspielungen, die Anrufung einer Gemeinschaft, die Bindung des eigenen Anliegens an globale Kämpfe (bei D’Angelo wohl ausgeprägter als bei Lamar) und die bisweilen selbstquälerische Auseinandersetzung mit den Erwartungen, die sich auf sie als Kandidaten auf das Amt des Erlösers angesichts des fortwährenden Platzens des Amerikanischen Traums und des sich daran entzündenden wütend-verzweifelten Aufbruchs richten.

Zwischen den Sleaford Mods einerseits und D’Angelo und Kendrick Lamar andererseits klafft sicher ein weit größerer Abstand als zwischen den beiden Popstars afroamerikanischer Consciousness. Die Welten, über die sie sprechen, die Themen, die sie umtreiben, die Veröffentlichungswege, die sie beschreiten, die Inszenierungen, die sie wählen, sind so unterschiedlich, dass sich die Schnittmenge der Schwarz-Weiß-Gestaltung ihrer Alben als Geringfügigkeit abtun ließe. Aber letztlich geht es bei der hier vorgenommenen Zusammenschau weniger darum, ob sich tatsächlich ein gemeinsames künstlerisch-politisches Anliegen auf diese Weise, als geteilte Schwarz-Weiß-Ästhetik, äußert, als darum, über die kritische Produktivität von scheinbar willkürlichen Verknüpfungen nachzudenken, die zumindest eine Chance bieten, aus der musikjournalistischen Befangenheit in festgefügten Popabteilungen und Bewertungsmustern hinauszuführen. Die Auswahl, die diesen Text strukturiert, ist das Resultat einer Kombination meiner eigenen Interessen mit der Kanonisierungsarbeit einer Zeitschrift wie SPEX und ihrer Autorinnen und Autoren. Das ist Filter und Einschränkung genug, um riesige Bereiche politisch motivierter und agierender Musik im globalen Maßstab völlig oder allenfalls gelegentlich außer Acht zu lassen. Unter den Mixtape-Gestaltungen des nigerianischen Rappers Dolapo Akinkugbe, dem Artwork indonesischer Dangdut-Ska-Acts oder den CD-Covern der globalen Cumbia-Diaspora fänden sich ja, wenn man nur danach suchen würde, Beispiele einer Schwarz-Weiß-Optik, die – die Akzeptanz der Versuchsanordnung vorausgesetzt – weitere Bezüge möglich machen würden, welche sich nach und nach zu einem vollständigeren Mosaik global-lokaler Zustände zusammensetzen könnten. Dort, das heißt in den konkreten Zuständen und Verhältnissen, steckt Popmusik als Medium politischer Praktiken letztlich vielleicht weit weniger in der Krise als immer wieder angenommen, sondern übernimmt im Gegenteil vitale Kommentarfunktionen und soziale Aufbauarbeiten.

Die Mittel und Methoden solcher Praktiken im Detail zu untersuchen, das wäre nun die eigentliche Herausforderung der Kritik. Wie etwa die Sleaford Mods ihre geballte Verachtung für die Klassenhierarchien in David Camerons konservativ-neoliberaler Big Society als weiße, männliche (wenn auch nicht heterosexuelle) Repräsentanten einer abgehängten Unterschicht mit Midlands-Akzent und HipHop-Beats performen, lässt angesichts des Elends der neoliberalen Normalität danach fragen, warum eigentlich eine ganze Bewegung solcher Zornesmusik in Großbritannien oder auch in Merkel-Deutschland fehlt. Explicit lyrics gibt es natürlich auch »bei uns«, vereinzelt und verdient, von den Goldenen Zitronen bis zur Antilopen Gang oder Sookee, aber woher kommt der spezielle Appeal von Williamson und Fearn, mit dem sie den Underground langsam, aber sicher verlassen? Und wie sehr ist die Aggressivität der Ansprache bei den Sleaford Mods darüber hinaus auch ein Indiz dafür, dass sie eben gerade keine Repräsentanten einer politischen Bewegung sind?

Denn die Sleaford Mods haben nicht das Problem, dass sich, wie in den Fällen von D’Angelo und Kendrick Lamar, die Hoffnungen von Hunderttausenden auf sie richten würden. Und auch wenn diese beiden Erlöserfiguren wider Willen den Auftrag nicht einfach von sich weisen, sondern nach einer musikalischen, poetischen und visuellen Sprache suchen, um mit dieser Überforderung umzugehen, sind sie vielleicht da am wirkungsvollsten, wo die Arbeit an der musikalischen Form und am Symbolismus der politischen Repräsentation mit der Poesie der Krise zusammengeht, wie sie sich als schwarz-weiße Affektlandschaft in den Subjekten lebenslänglicher Verschuldung und normalisierter Herabsetzung ausbreitet.

Tom Holert ist Publizist, Kulturwissenschaftler und Künstler in Berlin. Von 1996 bis 1999 gehörte er der Redaktion und dem Herausgeberkreis von SPEX an. Seither Professuren in Stuttgart und Wien, Gründungsmitglied der Akademie der Künste der Welt in Köln.

Dieser Text ist in der Printausgabe SPEX N° 362 erschienen, die hier nach wie vor versandkostenfrei bestellt werden kann.

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