Die Würfel sind gefallen, die Korken knallen, das Jahrzehnt kann uns ab jetzt gestohlen bleiben. Im nächsten sind diese drei Alben dabei. Die Plätze 3 bis 1 unserer Top 200 SPEX-Alben der Dekade.

Alle Texte und Listen aus unserem großen Rückblick auf das vergangene Jahrzehnt findet ihr hier.

3. Kendrick Lamar To Pimp A Butterfly (Top Dawg Entertainment), 2015

Nur ein Wort:

Im Ernst: Hört dieses Album, hört es nochmal und dann verneigt euch davor. Nichts war in diesem Jahrzehnt ambitionierter, tiefgreifender, humorvoller, analytischer, chaotischer, überfordernder, schöner, ja, verdammt, besser als To Pimp A Butterfly. Mit seinem dritten Album lieferte Kendrick Lamar den neuen Standard ab, an dem sich Musik in Zukunft messen lassen muss, wenn sie wirklich etwas bedeuten will. Richtig, Musik, nicht „nur Hip-Hop“. (dp)

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2. Frank Ocean Blond (Boys Don’t Cry), 2016

Ein paar Hinweise zur Entschlüsselung seiner großen Rätselhaftigkeit hat uns Frank Ocean in diesem Jahrzehnt dann doch dagelassen. Einen nicht verwendeten Albumtitel zum Beispiel. Boys Don’t Cry hätte Blonde ursprünglich heißen sollen. Und das war natürlich nicht als Imperativ gemeint, als Aufforderung, sondern zielte genau in die Gegenrichtung: die Auflösung des Klischees, die Zersetzung und Zerfaserung des Stereotyps, der Bruch mit der männlichen Dominanz, die als Antriebskraft hinter so vielen großen Problemen unserer Zeit steht.

Drake mag im Hip-Hop dieses Jahrzehnts den Raum geöffnet haben für neue und weniger limitierte Performances von Männlichkeit. Ocean aber hat in diesen Raum eine Wendeltreppe gebaut (zu sehen im Musikfilm Endless, den Ocean zwei Tage vor Blonde veröffentlichte) und ist gleich ganz aus dem Haus geklettert.

Blonde ist wie sein Erschaffer. Kryptisch, unfassbar, in der Auflösung begriffen. Vor allem aber ist Blonde ein Heilmittel. Das sanfteste, weiseste Album in einem Jahrzehnt, das von Säbelrasslern dominiert wurde. Ein Gegenentwurf zum Mansplainer mit dem Masterplan. Ein Album, das so sehr an sich selbst zweifelt, dass seine Songs drohen, auseinander zu fallen.

Oceans Musik lässt Kategorien und Zuschreibungen hinter sich. Musikalisch wie sozial. Heteronormative Geschlechterrollen lösen sich auf, alte Männlichkeitsmythen werden umgedeutet. Ocean liebt schnelle Autos, er hat ihnen beinahe ein ganzes Magazin gewidmet (eines der dreieinhalb Lebenszeichen, die er in diesem Jahrzehnt von sich gegeben hat). Auf Blonde gleitet er im „White Ferrari“ unter schwer melancholischen Synthiewolken die Straße entlang: „You dream of walls that hold us in prison / It’s just a skull, least that’s what they call it / And we’re free to roam”. Der weiße Ferrari, er dient nicht zur männlichen Selbstbestätigung, er ist keine mechanische Verlängerung des männlichen Aufbruchwillens. Hier sitzt kein wütender junger Springsteen am Steuer, nichts ist hier „suicide machine“, „chrome wheeled“ oder „fuel injected“. Der weiße Ferrari ist das Fluchtfahrzeug aus dem Gefängnis einer limitierten Männlichkeit.

Dass diese Flucht nicht ohne Blessuren gelingt, auch davon weiß Blonde. Gleich der nächste Song „Seigfried“ erzählt zu geisterhaften Gitarrentönen von Oceans struggle mit traditionellen Vorstellungen von Männlichkeit. „I’d rather live outside“, ruft er in den Hallraum. Nur um sich zwei Zeilen später den Selbstzweifeln zu ergeben: „Maybe I’m a fool / Maybe I should move and settle / Two kids and a swimming pool”.

Es steckt eine Sehnsucht nach Geborgenheit in den Songs von Frank Ocean. Eine Sehnsucht, die ihren Ausdruck immer wieder im Bild der Kindheit findet. Ocean begann das Jahrzehnt mit seinem Mixtape Nostalgia, Ultra und also mit Reminiszenzen an Videospiele und Erdbeeren auf der Schaukel. Diese Nostalgie ist jedoch kein Rückschritt, sondern eine Erinnerung an die Möglichkeiten, an all die Wege, die man hätte wählen können, die man immer noch wählen kann. Daran, dass man sich nicht in die Form pressen lassen muss, die einem aufgezwungen wird. Blonde ist dabei nicht naiv. Ocean weiß um die harte Realität, vor allem als Schwarzer Mann. In „Nikes“ ist es der erschossene Teenager Trayvon Martin, „that looked just like me”. Blonde ist keine Weltflucht. Es ist eine Weltenöffnung. (jd)

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1. Beyoncé Lemonade (Parkwood Entertainment), 2016

Wenn dir das Leben Zitronen gibt, mach’ Limonade draus. Das ist eine simple Faustregel, die als Handlungsanweisung gemeint ist. Nur was Zitronen sind und wie sich Limonade draus machen ließe, das wird damit nicht gesagt. Im Falle Beyoncés ist es nachträglich ebenfalls schwer zu sagen, weil sie mit Lemonade eine absolute Anomalie der Pop-Welt vorlegte. Nachdem bereits Beyoncé im Jahr 2013 als „visual album“ veröffentlicht wurde und noch so ziemlich jedes Instagram-Hashtag der kommenden Jahre ausformulierte, setzte der Nachfolger im April 2016 auf jeder erdenklichen Ebene noch einen drauf. Lemonade hatte eine sozialpolitische Agenda, war musikalisch wesentlich breiter aufgestellt und bot zudem noch eine Storyline, wo vorher Slogans geliefert oder Statements in Songlänge abgegeben wurden. Stellte Beyoncé noch die Konventionen des Pop-Albums auf den Prüfstand, definierte Lemonade sie mit einem Schlag neu.

Doch wie sehen diese Konventionen aus? Und wie klingen sie? Lemonade gibt auf diese Frage eine monolithische Antwort, die zugleich komplett disparat ist. Die stilistische Palette reicht von Country bis Trap, von der Pianoballade hin zum quasi-hantologischen Reggae-Stück – und bewarb sich damit gleich zwölffach auf die Pole Positions diverser Genre-Playlists oder zumindest mehr als ein halbes Dutzend Grammys (zwei strich Beyoncé ein, für sechs weitere wurde sie immerhin nominiert). So viel über das Album gesprochen wurde, so wenig wurde dabei allerdings über die Musik geredet. Die zitierte zwar viel Bekanntes, untermauerte aber auch in ihrer Gestaltung den Anspruch des Albums, alles Vorangegangene in den Schatten zu stellen. Lemonade war Füllhorn und Fleischwolf zugleich, stellte einerseits musikhistorische und stilistische Kontinuitäten her und doch eine einzige Diskontinuität dar. Pop klang niemals zuvor so wie in diesen zwölf Songs.

Selbst konventionellere Stücke wie die eher überraschende Country-Nummer „Daddy Lessons“ kommen noch mit stilistischen Hintertürchen – hier: New-Orleans-Jazz – um die Ecke, das überragende Finale „Formation“ scheint sich kaum noch um die gängigen Macharten eines Pop-Songs zu scheren. Der Beat ist minimalistisch, das Hauptthema eine ätzende Synth-Line, der Refrain in verschiedene Parts aufgesplittet, von denen das Gros in Call-and-Response-Schemata zerfasert, nachdem die ersten vier Zeilen einen Chorus eher andeuten, als ihn de facto zu bilden. Kurzum: „Formation“ ist der vielleicht merkwürdigste Superhit aller Zeiten. Und dabei doch nicht der einzige, der sich auf Lemonade finden lässt. Kaum einer von denen nämlich hält sich an die alte Strophe-Refrain-Strophe-Bridge-Refrain-Strophe-Fadeout-Struktur. Stattdessen überwiegen Tempowechsel, Brüche und Richtungswechsel. Das Gesamtbild ist genauso verworren wie überwältigend. 

Die Credits von Lemonade sind dementsprechend so lang und unentwirrbar wie die AGBs eines Mobilfunkanbieters. Involviert waren – unter anderem – James Blake, Jack White, The Weeknd, die Dixie Chicks, Kendrick Lamar und Diplo, die sich mit einer Armada von zu dieser Zeit kleineren Namen wie Emile Haynie oder Carla Marie Williams als Konstellation von Sternchen um den Ein-Prozent-Popstar Beyoncé scharten. Ergänzt wurde das Ganze von Samples aus den Lomax-Archiven, Songs von den Yeah Yeah Yeahs, Led Zeppelin, OutKast oder King fucking Crimson, einer Geburtstagsrede von Jay-Zs Großmutter Hattie White und natürlich: Videos, Videos, Videos mit noch mehr herbeigesampelten Material von Malcom X, der Lyrikerin Warsan Shire und noch vielen anderen. Das alles stand in Songlänge diskret als Mini-Blockbuster im Radio- und Youtube-Format für sich und wurde zugleich in ein multimediales Werk integriert. 

Lemonade bot so über die grundlegende Erzählung hinaus auch eine proaktive Schnitzeljagd für die Presse einerseits und die Fans andererseits. Der „Beyhive“ schwirrte los, um die Identität von „Becky with the good hair“ zu eruieren, Ezra Koenig von Vampire Weekend ließ seine Gefolgschaft auf Twitter wissen, welcher seiner Tweets nun genau seinen Eingang in die Lyrics von „Hold Up“ fand und Father John Misty durfte in Interviews darüber scherzen, dass er für die Platte Airhorn-Sounds beigesteuert hätte. Ein paar Wochen, nein, Monate lang wurde die öffentliche Aufmerksamkeit fast vollständig von den zahlreichen intertextuellen und personellen Querverweisen dieses Albums in Beschlag genommen und generierte im selben Zug umso mehr Aufmerksamkeit dafür. Der perfekte Schneeballeffekt und die Blaupause einer Logik, die danach nur das Video zu Childish Gambinos „This Is America“ in derartiger Konsequenz durchführen konnte.

Das eben war Lemonade auch: Der gigantöseste musikindustrielle Marketing-Coup der Zehnerjahre. Denn wohin die Reise durch das Reich der Zeichen auch führte, alle Wege endeten auf Tidal. Der Streaming-Plattform also, auf der Lemonade die ersten zwei Wochen nach Veröffentlichung exklusiv erhältlich war, an der Beyoncé und ihr Ehemann Jay-Z praktischerweise Anteile halten und die bei Angabe der Streaming-Zahlen zu Lemonade und anderem Tidal-Exklusivmaterial reue- und anscheinend weitgehend auch konsequenzlos schummelte. Aber eben auch das war Teil der Zitronen-zu-Limonade-Faustregel, die sich dieses Album als Handlungsanweisung genommen hatte und die sich überall als rabiates Versprechen sozialer oder besser noch finanzieller Mobilität niederschlägt. „I just might be a black Bill Gates in the making“, singt hier jemand selbstbewusst und in vollem Bewusstsein darüber, dass dieses System nicht mehr als zwei Bill Gates’ erlaubt.

Der krasse Ellbogenmaterialismus und Hyperkapitalismus von Lemonade, die wiederkehrenden Verweise auf den „grind“ und „them commas and them decimals“ standen neben einem sozialpolitischen Anspruch, der am deutlichsten im Video zu „Formation“ formuliert wurde. Aus dem „Hands up, don’t shoot!“ der Black-Lives-Matter-Bewegung wird ein „Stop shooting us“ und somit aus der Bitte ein Befehl, während sich Beyoncé als Repräsentationsfigur der Unterdrückten auf dem Repräsentationsobjekt der Unterdrückung, einem Polizeiwagen, in Szene setzt. Eine symbolträchtige Ermächtigungsgeste, die in Beyoncés Auftritt während der Super-Bowl-Halbzeit 2016 mit Black-Panther-Gesten fort- und in Songs wie „Freedom“ noch weiter ausgeführt wurde. Hatte dessen Feature-Gast Kendrick Lamar noch im Vorjahr mit To Pimp A Butterfly die ultimative Verhandlung Schwarzer Lebensrealitäten vorgelegt, schien Beyoncé das Ganze jetzt in konkreten Forderungen zu kanalisieren.

Doch ist Lemonade nicht allein emanzipatorisches Statement, sondern ebenso Ausdruck all jener Probleme, mit der jegliche Emanzipationsbemühungen konfrontiert sind. Im Nebeneinander von hängenden Köpfen und aufgestellten Mittelfingern, zwischen „What a wicked way to treat the girl that loves you“ und „When he fuck me good, I take his ass to Red Lobster, ‘cause I slay“ oder selbst im Zentrum einer verstörenden Abrechnung wie „Daddy Lessons“ steht die definitive Aporie jeder Unabhängigkeitserklärung: Wer sich von etwas losmachen will, muss sich erstmal daran abarbeiten. Zeilen wie „I ain’t thinking ‘bout you“ zu singen, macht einen performativen Grundwiderspruch auf, der Lemonade als Ganzes durchzieht. 

Doch steht über allem eine Ermächtigungsgeste, die größer als die bloße Verhandlung ist. Denn ob Jay-Z seiner Frau wirklich fremd ging oder ob die auf Lemonade erzählte Geschichte bloße Fiktion ist, konnte nie abschließend geklärt werden. Alle Indizien – körniges Videomaterial von Solange, die dem Schwager im Aufzug ein paar Schwinger verpasst, ein paar selbstkrittelige Zeilen auf dessen Album 4:44 und so weiter – könnten ebenso gut Teil einer von langer Hand geplanten Ausrollkampagne sein, in der Lemonade lediglich die Binnenerzählung darstellt. Nichts Genaues weiß man nicht – und Beyoncé behält zu jeder Zeit die Deutungshoheit über alles, was sie zu ihrem Thema macht. „Always stay gracious, best revenge is your paper“, indeed

So etablierte Lemonade die Pop-Sängerin als Ein-Prozent-Pop-Star. Waren die Superstars des klassischen Pop – Prince, Bowie und andere, wie sie in diesen Zehnerjahren wegzusterben begannen – noch Rundum-Universalgenies, die an allen Ecken und Enden selbst Hand anlegten, um ihre eigenen Geschichten zu konstruieren, kuratierte sich Beyoncé mit unvergleichlicher Konsequenz selbst. Statt dabei wie Kanye West erratische Halbweisheiten durch den Äther zu quäken oder gar wie Taylor Swift den Ausschluss aus dem eigenen Narrativ zu fordern, liefen alle Fäden bei Beyoncé zusammen. Das Resultat: Die persönliche Realität wird von einer monumentalen Persona subsumiert. Jedes Privatissimum hat dementsprechend auf diesem Album einen universalen Anspruch. Ultimativer war Pop, kurz gesagt, noch nie.

Welche Zitronen das Leben Beyoncé gab, steht damit zwar noch lange nicht fest. Limonade hat sie dennoch verkauft. Lemonade hat die Weichen für eine Monopolisierung von Pop und des Pop-Begriffs überhaupt gestellt, in der ein Star eine überwältigende Macht über Kultur, Soziales und letzten Endes auch Politik innehat. Wie das final zu bewerten ist, wird sich noch zeigen. Bis dahin steht zumindest fest, dass bisher nur Beyoncé in der Lage war, ein dermaßen komplexes Statement auf ihre Gegenwart abzuliefern, wie es Lemonade hinter all dem audiovisuellen Spektakel letztlich ist. Selbst drei Jahre danach gab es kein Album, das sich mit diesem Album hätte messen können. Weil dieses Album Unvergleichbarkeit für sich beanspruchte. Und das eben ist es, was Lemonade zum Pop-Album der Dekade überhaupt macht. (kc)

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