Miese zehn Jahre gehen zuende und die Top Ten sind dementsprechend voll von Zustandsbeschreibungen, Widerspruch und dem einen oder anderen Tränchen. Die Plätze 10 bis 4 unserer Alben des Jahrzehnts.

Alle Texte und Listen aus unserem großen Rückblick auf das vergangene Jahrzehnt findet ihr hier.

10. Kendrick Lamar Good Kid, m.A.A.d. City (Top Dawg Entertainment), 2012

Jede_r gute Superheld_in braucht eine origin story. Die von Kendrick Lamar heißt Good Kid, m.A.A.d. City und sie beginnt mit Gott. Noch bevor auch nur eine Zeile gerappt wird, erklingt ein Gebet: „Lord God, I come to you a sinner / And I humbly repent for my sins / I believe that Jesus is Lord”. Die Religion bildeten den Rahmen, für Lamar ist sie Halt und Anspruch zugleich. Ein Anspruch, den er nicht erfüllen kann, nicht in Compton, nicht in der hood, nicht in dieser ungerechten Dreckswelt voller Gewalt und rassistischer Cops.

Lamar ist ein reumütiger Sünder, aber nichtsdestotrotz einer, „who’s probably gonna sin again” („Bitch, Don’t Kill My Vibe”). Good Kid, m.A.A.d. City ist die Coming-of-Age-Geschichte eines Teenagers, der von pussy träumt und sich gleichzeitig für seine sündigen Gedanken schämt, wenn er dafür betet, dass sein Schwanz so groß wie der Eiffelturm werden soll („Backseat Freestyle”). Der davon träumt, sein Leben so zu leben, wie es Rapper tun („Money Trees”).

Niemand, aber wirklich niemand, hat in diesem Jahrzehnt eindrucksvollere Gemälde aus Worten gezeichnet. In „The Art Of Peer Pressure“ beschreibt Lamar eine nächtliche Autofahrt mit den homies: Sie quatschen ein paar Girls an, nix läuft, später steigt der Ich-Erzähler durch ein Hinterfenster in ein Haus ein, auf der Suche nach einem Nintendo, DVDs, Plasmafernseher, dann wieder raus aus dem Ding, die Mutter ruft an, wo treibst du dich rum, Polizeisirenen, „they made a right, then made a left / Then made a right, then another right”, puh, entwischt, „one lucky night with the homies“. Der Begriff „cineastisch“ beginnt nicht einmal zu beschreiben, was Lamar hier gelingt. Er schafft Bilder, schärfer und detailreicher als sie eine 4K-Kamera jemals aufzeichnen könnte.

Mit Good Kid, m.A.A.d. City etablierte sich Lamar als Geschichtenerzähler. Noch war er nicht ganz so tief in den politischen Diskurs eingetaucht, wie er es ein paar Jahre später auf To Pimp A Butterfly sein würde. Obama und das Weiße Haus waren noch ein paar Straßenecken entfernt. Was aber nicht bedeutet, dass man Lamars Song auf Good Kid, m.A.A.d. City auch nur für einen Takt unpolitisch lesen könnte.

Im epischen „Sing About Me, I’m Dying of Thirst” unterbrechen Pistolenschüsse Lamars Flow, während er sich Gedanken über den eigenen Tod durch querschlagende Kugeln macht. „Good Kid” erzählt im detailtiefen Sekundenprotokoll von einer rassistischen Polizeikontrolle.

Kendrick Lamar ist ein good kid in einer mad city. Eine Welt, die mit Plan B kommt, „cause plan A never relay a guarantee / And plan C never could say just what it was”. Es ist diese Welt, in der Lamar seine Geschichten schärfte, in der er zum Chronisten wurde. Oder wie es auf „Poetic Justice” heißt: „I could never right my wrongs / ‘Less I write it down for real”. (jd)

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Reinschauen: „Bitch, Don’t Kill My Vibe

9. Frank Ocean Channel Orange (Island Def Jam), 2012

Irgendwie hatte SPEX dann doch mal Recht, damals im Hochsommer 2012. „Frank Ocean veröffentlicht mit Channel Orange nichts weniger als das neue Referenzwerk des R’n’B”, schrieb Kollege Jan Wehn iin seiner Rezension des ersten vollwertigen Albums des Kaliforniers. Und ja, das kann man im Grunde auch gute sieben Jahre später so stehen lassen. Aus den Leerstellen und Retroismen seines skizzenhaften Debüt-Mixtapes Nostalgia, Ultra hatte Christopher Francis einen Musikentwurf gezimmert, der klassische Soul-Gefühligkeit mit einer Aura versah, die die Flüchtig- und Gleichzeitigkeit des DSL-Internets spiegelte. Oder kürzer: Oceans Musik klang gleichzeitig vertraut und wie nichts anderes zuvor. So weit, so gut.

Viel interessanter ist allerdings, was danach passierte. Nämlich fast nichts. Spätestens am Tag nach der Veröffentlichung von Channel Orange war Ocean ein Weltstar – interpretierte diese Rolle in der Folge aber so ganz anders als alle, die außer ihm das Jahrzehnt dominierten. Ein 360-Grad-allin-Happening wie Beyoncé? Ein fast schon zermürbender Pop-Marathon wie Drake? Vier Alben und unzählige Premium-Features wie Kendrick Lamar? Eine Dauerpräsenz auf Instagram wie Cardi B? Nichts da. Ocean tauchte in den Jahren nach Channel Orange genau einmal wieder auf, um Blonde und seinen flatterhaften Video-Appendix Endless zu veröffentlichen, danach gab es acht erratisch gedroppte Singles. Von seinem Privatleben erfuhr man wenig mehr, als seine Songs oder ein spärlich aktualisierter Tumblr-Blog verrieten. Interviews gab es gefühlt einmal pro Schaltjahr. Und Konzerte? Seit dem 11. August 2017 kein einziges mehr.

Rückblickend muss man die Sache mit dem Referenzwerk also nochmal überdenken. Sicher, nach Channel Orange kam eine Wagenladung von Epigon_innen um die Ecke, die auf Oceans Lo-Fi-Suggestions-R’n’B-Zug aufspringen wollten – weitestgehend ohne Erfolg. Dennoch liegt die Wichtigkeit dieses Albums nicht in seinem musikalischen Einfluss. Sondern darin, zwei Dinge geliefert zu haben, die in der Zeit zwischen 2010 und 2019 rar wurden: Raum und Mysterium. In einer mit persönlichen Inhalten aller Art vollgemüllten Dekade stilisierte sich Ocean zum „Mann mit ohne Eigenschaften”, wie SPEX-Redakteurin Jennifer Beck es in einem Text anlässlich Blonde ausdrückte. Und damit zu einer der letzten freien Projektionsflächen, die Pop noch zu bieten hatte, zu einem Referenzrahmen für unsere eigenen Lebenswelten. Songs wie „Thinkin Bout You”, „Pyramids”, „Super Rich Kids” oder „Bad Religion” gehörten nicht nur zu den schönsten des Jahrzehnts. Die Leere, der Schmerz, die Selbstfindung, die Abstumpfung in Oceans Musik auf Channel Orange – sie wurden durch seine selbstgewählte Abwesenheit zu Trägern unserer eigenen Leere, Schmerzen, Selbstfindung und Abgestumpftheit. (dp)

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Reinschauen: „Thinkin Bout You

8. Drake Take Care (Cash Money), 2011

Eigentlich reichten die ersten vier Akkorde. D, E-Moll, G, A. Nur Piano, keine Synthesizer, kein Beat. Dazu die Stimme der kanadischen Musikerin Chantal Kreviazuk, die etwas von Liebe, Verletzungen und Versöhnungen singt. Und schließlich Aubrey Graham: „I met your baby moms last night / We took a picture together, I hope she frames it! / And I was drinking at the Palms last night / And ended up losing everything that I came with.“

Uff, ja. Das war in der Tat etwas ganz anderes, dazu musste man nur den Opener „Over My Dead Body” hören. Aus dem Nichts kam das keineswegs: Bereits mit seinem im Jahr zuvor erschienen Debüt Thank Me Later hatte Graham unter seinem zum Moniker gewordenen zweiten Vornamen Drake für Aufruhr in der Hip-Hop-Welt gesorgt. War das noch Rap-Musik? Dieser ehemalige Kinderstar, zu allem Überfluss auch noch in einem eher wohlhabenden Viertel im kanadischen Toronto aufgewachsen, der aussah, als wäre er gerade auf dem Weg zur Einführungsveranstaltung des örtlichen Jurastudiums? Der mehr singt als rappt, und sich so gar nicht um irgendwelche Grenzen scheren will? Nein, war es nicht. Zumindest nicht im klassischen Sinne. Und genau deshalb revolutionierte Drake mit Take Care Hip-Hop auch so nachhaltig.

Denn das Mitte November 2011 erschienene Album trieb auf die Spitze, was der damals 25-Jährige auf seinen zuvor erschienenen Releases schon angedeutet hatte. Pop? Rap? R’n’B? Hatte in seinem Sound nicht nur nebeneinander Platz, sondern ineinander. Dicke Hose, Reflexion, Trauer, Irrationalität und Zärtlichkeit? Fanden allesamt gleichzeitig in Songs wie „Take Care”, „Marvin’s Room” oder „Headlines“ statt. Und obendrauf posierte Drake auf dem Cover noch bei Kerzenlicht und offenem schwarzen Hemd so, als würde er wahlweise auf eine Weinprobe oder ein Casting als Parfümmodel warten.

Um zu verstehen, wie radikal Take Care vor acht Jahren in das Selbstverständnis des Hip-Hop einschnitt, genügt ein Blick auf die Namen, die damals noch die Charts dominierten: Usher, T.I., Souljah Boy, Eminem, Gucci Mane. Alles Typen, die Gefühle nur zeigten, wenn es sich irgendwie so drehen ließ, dass sie das eigene Mackertum noch unterstrichen. Ansonsten zählten Dominanz, Härte und klassischer Rap-Darwinismus. Nun wäre es falsch, Drake als Propheten einer neuen, modernen Männlichkeit zu verkaufen, die von solchen Attributen nichts mehr wissen will. Dennoch war es Take Care, das Hip-Hop endlich von seiner alten Proll-Maskulinität befreite – und dem Genre damit den Weg ebnete, um ein paar Jahre später zum beliebtesten und damit auch monetär erfolgreichsten zu werden. Take Care öffnete den Möglichkeitsraum, den in den vergangenen Jahren Leute wie Frank Ocean, Lil Peep, Migos, Mac Miller, Meek Mill und viele andere mit Leben füllten. Ach ja, und erinnert sich noch jemand an „Yolo”? Genau, das stammt auch von Take Care. (dp)

Reinschauen: „Take Care (feat. Rihanna)

7. Fatima Al Qadiri Asiatisch (Hyperdub), 2014

Eine im Senegal geborene und in New York lebende Kuwaiterin setzt sich auf einem deutsch betitelten Album mit einem kurzlebigen Trend in der Grime-Szene Großbritanniens auseinander und formt dafür unter anderem mit japanischer Hardware vermeintlich asiatische Klänge nach, um (unter anderem) die Mechaniken des grauen Shanzai-Markts in China durch eine Coverversion von einem Stück zu erforschen, welches ursprünglich von einem Schwarzen US-Amerikaner geschrieben und von einer weißen Irin bekannt gemacht wurde und für das eine chinesische Punk-Sängerin Nonsens-Mandarin eingesingt und damit mit entkörperlichten Computerstimmen in einen Dialog tritt, die auch gerne mal auf Englisch quasseln. Das ist Asiatisch von Fatima al Qadiri in einem Satz.

Al Qadiri war zuvor unter dem Namen Ayshay als Produzentin aktiv und veröffentlichte auf prägenden Labels wie Uno oder Fade To Mind, wo sie mit der EP Desert Strike schon die US-amerikanische Militäroperation im Irak namens Desert Storm und das dazugehörige Videospiel in all ihrer hyperrealen Komplexität zerlegte. Asiatisch ist ebenfalls ein kompliziertes Album und wurde von der Kritik deshalb auch mit Verwirrung quittiert: Was will die Frau? Dabei gewinnt Asiatisch seine entfremdende Kraft gerade aus den vielfach gefalteten Polyvalenzen nicht nur der Meta-Aneignungsprozesse, sondern auch deren Kopplung an ökonomische Verhältnismäßigkeiten.

Der Verweis auf den Shanzai-Markt kommt schließlich nicht von ungefähr: Dort werden unlizensierte Produkte nach dem Vorbild westlicher Konsumgüter vertrieben, Sneaker von Adibos oder Shirts von Hike lassen sich dort kaufen und nach der Shoppingtour geht’s auf einen Burger zu McMcDonald’s. Asiatisch greift also nicht nur westliche Vorurteile von Chines_innen mit „Dragon Tattoo“ auf, sondern ebenso die hausgemachten und fast schon zur Persiflage aufgeblähten fakes. Dass die wiederum, wie etwa Byung-Chul Han in Shanzhai. Dekonstruktion auf Chinesisch argumentierte, einem kulturell gänzlich anders ausgeprägten Umgang mit Konzepten wie Authentizität und Originalität zugrunde liegen und sie andererseits die kulturelle Überdehnung von warenförmigen Objekten entlarven – ja, das macht aus Asiatisch ein noch komplexeres Album. Verflixt und zugenäht!

Nun allerdings hätte sicherlich nicht nur ein Jean Baudrillard an der Platte Spaß gehabt, die ihr Vorbild – das von Jammer und Wiley angestoßene Phänomen Anfang der Nullerjahre, dem Kode9 mit dem Titel seines „Sino Grime“-Mixes einen Namen verlieh – zum Glück selbst nur locker als Blaupause nimmt. Über zehn Tracks entwirft al Qadiri eine Klangsprache, die auf allen Seiten für Entfremdung sorgt. Dass sie sich in einem Zeitalter der zunehmenden Vereindeutigung von Kunst nicht auf eine Aussage reduzieren lässt, ist begrüßenswert genug. Dass die Musik dazu tatsächlich komplett unerhört klingt, umso mehr. (kc)

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Reinhören: „Shanzhai (ft. Helen Feng)

6. Jlin Black Origami (Planet Mu), 2017

Ron Hardy, Dance Mania, Traxman: Das ungefähr ist die kürzest mögliche Geschichtsschreibung von Footwork, einem Tanzstil und Musikgenre, das dank eines blassen britischen Labels auch außerhalb der Homebase Chicago die Floors erobert hat. Im Dezember 2010 erschien bei Planet Mu die Compilation Bangs & Works Vol. 1, die mit Beiträgen von DJ Spinn, DJ Rashad, DJ Nate oder RP Boo die Crème de la Crème der Szene versammelt. Kaum ein Jahr später folgt der zweite Teil, darauf enthalten: Die ersten zwei Tracks der RP-Boo-Protegée Jerrilyn Patton alias Jlin. „Asylum“ bewegte sich noch weitgehend im Koordinatensystem des Genres. Der Bass wummerte, die Snares peitschten, die Samples liefen heißen. „Erotic Heat“ aber deutete mit seinen Klapper-Fill-Ins und den durch den Mix kullernden Vocals bereits an, dass Patton noch zu mehr imstande sein würde.

Bis dahin aber vergeht noch eine Weile. Erst legt der Footwork-Don DJ Rashad im Jahr 2013 mit Double Cup den definitiven Meilenstein des Genres hin und stirbt nur ein Jahr später, dann bringt Missy Elliott im Frühjahr 2015 auf bei der Super-Bowl-Halbzeitshow Footwork-Tänzerinnen auf die Bühne. Nachdem halb Großbritannien Dubstep, Techno und Footwork zusammengedacht hat, ist der Tanz im Mainstream angekommen. Im März desselben Jahres erscheint aber auch Dark Energy, Jlins Debütalbum auf Planet Mu und verabschiedet das Genre in die Annalen der Chicagoer Dance-Musikgeschichte. „Erotic Heat“ ist darauf wieder zu hören und noch einige Tracks derselben Machart. Keine Milisekunde ohne durchschlagendes Soundevent, zerfledderte Vocal-Schnipsel oder raschelnde Hi-Hat – eine visionäre Tour de Force, klaustrophobisch und euphorisch zugleich.

Patton schraubt die Platte des Nachts nach Feierabend zusammen, legt die fertigen Files ihrer Mutter zum Abnicken vor und muss aber schon kurze Zeit darauf ihr Leben ändern: Dark Energy etabliert sie mit einem Schlag als innovativste Produzentin seit vielleicht Aphex Twin, und das will nun untermauert werden. Und wird es. Black Origami entfernt sich noch viel weiter von dem, was 2017 noch unter Footwork firmiert. Dräuende Flötenriffs, absurde Polyrhythmen, versteckte House-Anspielungen, Gqom-Querreferenzen, Trillerpfeifen: Das ist der Sound einer neuen, besseren Welt, präsentiert als transkulturelle Entropie. Dazu wird dann auch nicht mehr wirklich getanzt, sondern nur noch polyrhythmisch am Kopf gekratzt. Nachdem sich alle frische shocks of the new herbeiwünschten, waren sie plötzlich da, zwölf an der Zahl. Die Zukunft, schon heute. (kc)

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Reinschauen: „Carbon 7

5. Ja, Panik Dmd Kiu Lidt (Staatsakt), 2011

So I grab my guitar just to sing her the smash hit
You know, DMD KIU LIDT…

‚Oh, pretty personal‘, meint sie erstaunt
Nein, es ist nicht grad ein Pamphlet
Sie sieht mich an und sagt:
‚Du hast doch immer geglaubt
Dass es um mehr als die eigenen paar problems geht.‘
Ja, aber exakt genau, genau das ist der Punkt
Dass all uns’re problems wie unsere ganz eigenen paar scheinen
Die ausstaffierten leeren Tage voller Inhalt, ohne Grund
Und die Stunden in den Zimmern
In denen wir einsam jemand nachweinen
Weißt du, ich bin mir langsam sicher und das ist gar nicht personal
Die kommende Gemeinschaft liegt hinter unseren Depressionen
Denn was und wie man uns kaputt macht, ist auch etwas, das uns eint
Es sind die Ränder einer Zone, die wir im Stillen alle bewohnen
Aber Achtung, Achtung, Achtung, vor der allzuschnellen Heilung
Denn das, was uns zerstört, will uns gleich schon reparieren
Unser Schmerz, der darf nicht abfallen
Allein er fällt mit dieser Ordnung
Die sich verschwört, uns aufzupäppeln, uns gesund zu amputieren
Und doch fallen wir immer wieder alle, alle darauf rein
Auf die Pillen, auf den Doktor, auf die Klinik und die Liebe
Man ruft Geister hier ins Leben
Die Lebendigen, die gräbt man ein
Und schimpft sie Terroristen, Deserteure, nichtsnutzige Tagediebe
Doch in den besetzten Zonen, in denen wir unser Leben fristen
Werden die Giftler Partisanen, die Suizidanten Anarchisten
Siehst du nicht die fremden Mächte
Die in deinem Körper thronen?
Was ist mit dir
Mit deinem Ich, bekommt es nicht überall Risse?
Doch das ist gut so, denn du bist nichts, außer tausend von Versionen
Du bist wie, wann und wo in welcher Stimmung, welcher Kulisse
Wenn du unvermutet losheulst, kannst du spüren, dass was nicht stimmt
Doch zieh’ nicht die falsche Schlüsse
Mach’ dir erstmal keine Sorgen, denn nicht du bist in der Krise, sondern die Form, die man dir aufzwingt
Atomisierte Einsamkeiten im Westen, Osten, Süden, Norden
Bis zum Rand voll mit Strategien rennst du als Fremder durch die Welt
Und dass du nichts dagegen tust
Ist eine dieser Strategien
Du stammelst was von Pazifismus und lässt dich ficken für ein Handgeld…
Und du hast nicht einmal geschrien
Von mir aus sollen sie Bomben hintragen zu der grauslichen Bagage
Ich werd’ nicht daran denken, eine Träne zu zerdrücken
Nicht für Angela und ganz sicher nicht für Nicolas
Ich werd’ viel eher in den Knast Bomboniere schicken

Wie gesagt, es ist alles beim Alten
Nur dass ich finde, es wär’ an der Zeit aufzuhören
Das bisschen Klimbim, Lalala für gar so wichtig zu halten
Gilt es doch nach wie vor eine Welt zu zerstören
Jedes Lied davon ein Lied zur Restauration
Die Champagner-Revoluzzer und die Barden ganz in weiß
Ihr lächerlichen Söldner, ihr habt meinen ganzen Hohn
Ich bin raus und ihr seid drin
Bis zum Kopf steckt ihr im Scheiß
Also lass’ es mich doch zu Ende bringen
Lass’ mich mein seltsames Lied jetzt zu Ende singen
Du kannst zuhören, oder gehen
Nur sei still, ach, sei so lieb
Da kommen noch ein paar Strophen
An denen mir mehr als an allen anderen liegt.“

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Reinhören: Dmd Kiu Lidt

4. Solange A Seat at the Table (Columbia), 2016

Wer kann Neo Soul mit Funk, R’n’B und Psychedelic so kombinieren, dass am Ende kein chaotisches, unharmonisches und überladenes Etwas herauskommt? Sondern etwas komplett neues? Gibt es nicht? Doch! Nach 21 Songs samt acht Interludes auf knappen 51 Minuten und Empowerment hoch zehn für Schwarze Menschen auf A Seat At The Table verstand man: Solange Knowles hatte das Kunststück vollbracht.

Das passte auch zeitlich nahezu perfekt: Knowles’ drittes Album erschien Ende September 2016, gerade rechtzeitig zu den verhängnisvollen US-Wahlen und rückblickend scheint es fast so, als wollte es schnell noch ein Gegengewicht liefern, bevor die Welt endgültig in die Lächerlichkeit abrutschte. Das wurde zwar honoriert, es war ihr erstes Nummer-Eins-Album in den Billboard-Charts und sicherte ihr zudem einen Grammy für die Single „Cranes In The Sky”. Heute aber, gute drei Jahre später, drängt sich umso mehr die Frage auf: Wurde eigentlich klar genug, wie wichtig A Seat At The Table wirklich war?

Das wird am deutlichsten, wenn man Knowles einfach nur zuhört. Im Opener „Rise” etwa, das die Tötung von Schwarzen durch die Polizei in den US-amerikanischen Städten Ferguson und Baltimore verarbeitet. Oder aber auch ihrem Vater, im von Klavierbegleitung unterstrichenen Interlude „Dad Was Mad” von Rassentrennung, dem Ku-Klux-Klan und Unterdrückung spricht. Sicher, hier geht es um Wut und Schmerz. Aber eben auch um den Schritt danach. Es geht um das Sichtbarmachen, um das Aussprechen von Rassismus. Auch um eine Lehrstunde für Menschen, die noch am Anfang der Auseinandersetzung der Thematik stehen – oder noch nie darüber nachgedacht haben.

Vor allem aber geht es um die Schilderung von Erfahrungen. So auch in der Single „Don’t Touch My Hair”. Jede Schwarze Person hat das schon erlebt und fühlt den Song wie eine Hymne: „Don’t touch my hair / When it’s the feelings I wear / Don’t touch my soul / When it’s the rhythm I know / Don’t touch my crown / They say the vision I’ve found / Don’t touch what’s there / When it’s the feelings I wear / They don’t understand / What it means to me”.

Und natürlich geht es um Widerstand. Um eine Haltung, die Knowles nach mithilfe ihrer prominenten Position in die Welt trug, ihre eine hörbare Stimme gab – bis heute übrigens. Wie sonst lässt sich beispielsweise ihr Auftritt in der wohl weißesten Institution Deutschlands, der Hamburger Elbphilharmonie, deuten?

Der wichtigste Song auf A Seat At The Table hört aber auf den kurzen Namen „F.U.B.U.”, in Anspielung auf das gleichnamige Hip-Hop-Modelabel: For us by us. Der Song ist in den vergangenen Jahren zu der Hymne der Black Community geworden. Warum? „I made this song to make it all y’all’s turn / This shit is for us”, singt Knowles im Refrain. Ein Stück, das nur Schwarzen Menschen gehört, das ihnen, wie etwa das Label, nicht von Weißen weggenommen werden kann: „Don’t feel bad if you can’t sing along / Just be glad you got the whole wide world / This us / This shit is from us / Some shit you can’t touch”. (ns)

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Reinschauen: „Cranes In The Sky