Die Pop-Kritik der Zukunft muss Privilegien hinterfragen, feministisch und antirassistisch eingreifen – und das Gemachte des algorithmischen Regierens offenlegen.

Das Ende von Zeitschriften wie SPEX hat ausführlich benannte Gründe. Dazu gehören die seit Jahrzehnten andauernde Krise des Printjournalismus, die Verlagerung von Werbebudgets und der vermeintliche Relevanzverlust von Pop-Musik. Nicht zuletzt ist dieses Ende aber auch die fällige Verabschiedung der überalterten Formen, in denen die Rezeption und Produktion von Pop-Musik seit langem diskursiv gestaltet werden. So scheint es zum Beispiel einfach keine Veranlassung mehr zu geben, nicht einer Meinung zu sein. Dissens und Distinktion, einmal entscheidende Treibmittel pop- und jugendkultureller Wissensproduktion und Erfahrungsweisen, sind weitgehend bedeutungslos geworden. Die dissidenten Nischen, die subkulturelle Vielheit, der Mainstream der Minderheiten werden nun von einer digitalen Architektur der Filterblasen organisiert. In den gated communities des Geschmacks streitet man nicht, sondern schmiegt sich an die an, die einem ähnlich sind und zunehmend ähnlicher werden – in Hinblick auf ihre ästhetischen Vorlieben, auf ihre Sexualität, auf ihre soziale Identität, auf ihr Alter und ihre ökonomische Situation.

Warum sich noch für die Kritik von Pop-Musik einsetzen?

Die Aufgliederung der Gesellschaft in homogenisierte und hierarchisierte Räume, die sich gegeneinander abschotten und auf ein Höchstmaß an innerer Homogenität zielen, ist eine Machtform, die den sozialen Frieden durch Rassismus, Sexismus, Klassismus und ableism absichert. Hier ist jede Technik der Unterscheidung nur noch als Ausschluss der Anderen und als Affirmation des Eigenen vorgesehen. Polarisierung, das Geschäftsmodell des Rechtspopulismus und der neuen alten Faschismen, akzeptiert Kritik höchstens als Herabsetzung, Demütigung und Enthumanisierung, verachtet sie also. Segregation, darauf verweist die Medientheoretikerin Wendy Hui Kyong Chun, ist tief eingelagert in die Algorithmen des Plattformkapitalismus. Die „Homophilie“, die konfliktbefreite Selbstähnlichkeit, die heutige Konsumumgebungen und -gewohnheiten maßgeblich charakterisiert, ist das Resultat von Programmierungen. Diese Programmierungen aber sollten nicht als Schicksal oder Naturgesetz betrachtet werden. Spotify, Apple Music, Amazon und Google mögen übermächtig wirken, aber man kann über sie und ihre Programmiertheit sprechen und schreiben – wenn möglich mit dem Ziel, das Gemachte ihres algorithmischen Regierens offenzulegen und alternative Programme zu entwickeln.

Ein Musikjournalismus, der sich als kritische Intervention in die Pop-Musikwelt versteht, hätte wichtige Aufgaben. Um diese zu erfüllen, bieten sich aber kaum Gelegenheiten (und Recherchebudgets) – in einem Alltag, in dem die Zeit von der serviceorientierten Prozessierung der neu produzierten Musiken und Bilder geraubt wird. Zu den angesprochenen Aufgaben gehört die Analyse der technologischen Dispositive, in denen und durch die Musik entsteht und vertrieben wird. Eine andere, dazu in enger Beziehung stehende Aufgabe wäre produktivistischer Art: die Entwicklung von demokratischen, auf Kollaboration basierenden Gegentechnologien, alternativen Suchmaschinen, anderen Algorithmen. Zudem müsste ein Musikjournalismus, verstanden als kritische Intervention, mit feministischen und antirassistischen Mitteln dazu beitragen, die Asymmetrien und Ausgrenzungen, aber auch die politischen Lippenbekenntnisse und Halbherzigkeiten des Pop-Musikbetriebs – in den Clubs, Labels, Festivalbüros, Start-ups und so weiter – zu untersuchen. Und zu verändern.

Ohne permanente Befragung der Bedingungen, unter denen Pop-Musik produziert, gehört und bezahlt wird, ohne eine hartnäckige Identifizierung der Interessen, denen sie dient (data mining, Neuordnung des geistigen Eigentums, Entkoppelung von politischen Anliegen, Finanzialisierung des Alltagslebens …), und der Möglichkeiten, die sie zumindest potenziell schafft (vitalistisch als Stimulanz, intellektuell als Reflexionsangebot, sozial und ökonomisch als Infrastruktur), verkümmert Pop-Musikkritik zu jenem prekarisierten Branchendienst, der letztlich die einzige Funktion ist, die ihr die Kulturindustrie je zugestanden hat.

Was mit all dem Neuen, Tollen, das ständig erscheint?

Pop-Musikkritik ist wohl dann am wirksamsten, wenn es ihr gelingt, Teil einer sozialen Praxis und kulturellen Produktion zu sein, die sich den kapitalistischen Verwertungsprozessen weitgehend entziehen, ohne deren Realität als Umwelt von Pop-Musik romantizistisch zu verleugnen. Das heißt: wenn sie nicht nur über die Phänomene berichtet, sondern mit ihnen argumentiert – und wenn im Zuge solcher militanten kritischen Poesie und Forschung neue Formen des miteinander Denkens, des Hörens und Tanzens, des Organisierens und Zusammenlebens entstehen. Was aber, wenn aus den Phänomenen der Pop-Musik, den Releases, Konzerten, Clubnächten, Videos und Instagramfeeds – jeglicher „Zukunftsschock“ entwichen ist, wie es Mark Fisher betrauerte? Wenn die Abfolge der Mutationen, der Pop-Musik einmal ihre transgenerationale Spannung und Widerständigkeit verdankte, in der Echokammer des ewigen Jetzt zum Erliegen gekommen ist?

Natürlich lassen sich solche Fragen immer mit Gegenfragen konfrontieren: Ist nicht gerade die Verheißung der Identität von Jugend und Fortschritt, von Pop und Disruption immer schon die ideologische Garantie dafür gewesen, die Subjekte an einem frühen Punkt ihrer Biografien auf eine sich permanent verändernde, aber zuverlässig immer ausbeuterische politisch-ökonomische Rhythmik von Produktion und Reproduktion einzuschwören? Und ist nicht die ausgeklügelte und begeisternde Verwebung von Pop-Musik in TV-Serien am Ende lediglich eine Vorlage für die immer ausgeklügeltere Zusammenstellung der Millionen von Playlists, die, durch die Streamingdienste verwaltet, über Ohrstöpsel- und Kopfhörer in die Selbstbilder der Individuen und deren Körpertechniken bei ihren Alltagsverrichtungen dringen? Und werden diese Selbstbilder und Körpertechniken nicht wiederum von oft hochgradig fragwürdiger, weil zum Beispiel Geschlechterstereotypen zementierender Musik modelliert?

Vor nicht allzu langer Zeit wären melancholische Diagnosen des Verlusts von Neuheit und Zukünftigkeit ihres „Kulturpessimismus“ wegen als allzu popskeptisch abgetan worden – selbst dort, wo eine politisch progressive, also linke Grundhaltung die Voraussetzung dafür war, überhaupt ernstgenommen zu werden. Und natürlich liegt der Fall immer komplizierter, als es etwa ein Determinismus, wie ihn Versionen der Kulturindustriethese in der Tradition der Kritischen Theorie behaupten, wahrhaben will und kann. Denn: Was wäre dann mit den zahllosen Fällen antinormativer, nicht weiß-cis-männlicher, queerer Pop-Musik? Was mit den Politiken panafrikanischer Noise-Netzwerke? Was mit all dem Neuen, Tollen, das ständig erscheint?

Pop-Musikkritik kann und sollte auf den Befund eines überwältigenden Outputs an hyperdifferenzierter, auf die speziellsten lokalen und die universellsten globalen politischen Lagen sensibel und smart reagierender Musik ihrerseits so sensibel und smart wie möglich reagieren, alle Verästelungen und Besonderheiten berücksichtigen und ihre Beschreibungen auf die granulare Ebene der ästhetischen Ereignisse beziehen.

Ein solcher hingebungsvoller nerdism und Sensualismus muss aber nicht dazu führen, von Politik und Distribution, von ökonomischen Strukturen und maschinischer Realitätsproduktion zu schweigen. Stattdessen könnte Pop-Musikkritik

  • die ganze Mikro-/-Makro-Dialektik in ihre Texte verweben, statt die ontologische Schere zwischen „Musik“ und „Nicht-Musik“ aufzuklappen;
  • die eigene Autor_innenfunktion problematisieren (als entweder Privilegien geschuldet oder gegen fehlende Privilegien errungen);
  • die Entfremdung durch Technologie als Chance für eine antinaturalistische Ästhetik begreifen;
  • die Residuen des „coolen Wissens“ in neue Formen kollaborativer Diskursivität überführen;
  • die algorithmisch gelenkte Segregation in ästhetisch-soziale Ghettos unterlaufen;
  • die Komplexität der Katastrophe des globalen, rassialisierten, sexualisierten, militarisierten, Kapitalismus als Resonanzboden von Pop-Musik thematisieren.

Das ist nur eine vorläufige, unvollständige Liste von Potenzialitäten der Pop-Musikkritik. Wie bisher geht es jedenfalls nicht weiter. Aber, das sei auch betont: Die Geschichte der Pop-Musikkritik ist keine des bloßen Scheiterns. Sie ist eine Ressource. Alles Kommende wird nicht ohne Kenntnis des Bisherigen gelingen.