Was tun? Es in die Luft jagen?

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FOTO: Frank Johannes

   1980 in Paris geboren, zählt CYPRIEN GAILLARD derzeit zu den Shootingstars des Kunstbetriebs. Bekannt wurde der Installationskünstler mit Arbeiten über dystopische Architekturen wie etwa verschüttete deutsche Atlantikwall-Bunker, mexikanische Hotelburgen oder gesprengte Wohnsilos. Indem er an diesen Orten Ausgrabungen inszeniert oder aus dem Bauschutt zerstörter Häuser Denkmäler errichtet, definiert er die Land Art neu. Für seinen Film Artefact über den Mythos Babylon erhielt er nun den Preis der Nationalgalerie für junge Kunst. Mit Gaillard sprachen Max Dax und Anne Waak anlässlich seiner bevorstehenden Ausstellung im Frankfurter MMK im letzten Jahr.

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   Cyprien Gaillard, Sie machen Filme, Fotos, Zeichnungen, Radierungen, Installationen und Skulpturen. Was steht am Anfang: die Idee oder die Entscheidung für ein Medium?

CYPRIEN GAILLARD   Ich war schon als Teenager von verlassenen, verfallenden Gebäuden fasziniert, ich hing gern in ihnen herum. Später begann ich diese modernen Ruinen mit Ruinen älteren Typs zusammenzudenken und mich insbesondere für ihre Darstellungen im 18. Jahrhundert zu interessieren. In der Malerei stellen Ruinen ein beliebtes Sujet dar, in der Realität aber scheinen wir nicht mit ihnen umgehen zu können. Die Antwort auf Ihre Frage lautet daher: Am Anfang steht stets die Idee, der Ort, der Schauplatz – die Wahl des Mediums beantwortet sich anschließend von selbst. Da ich keinerlei Interesse daran habe, neue Formen zu erfinden, bediene ich mich des vorhandenen Arsenals.

   Man bezeichnet Sie als »Field Artist« – ein Begriff, der an die »Field Recordings« des Musik-Anthropologen Alan Lomax erinnert. Dieser reiste Anfang der vierziger Jahre unter anderem ins Mississippidelta, um dort vor Ort den Blues zu kartografieren. Gehen Sie ähnlich vor wie Alan Lomax?

Der Begriff des »Field Artists« taucht tatsächlich vor allem im Zusammenhang mit den Land Artists auf. Sie waren, neben den Situationisten, die ersten Künstler, die das Atelier verließen, um in der Natur zu arbeiten. Robert Smithson etwa lebte in Manhattan, interessierte sich aber ausschließlich für das angrenzende New Jersey hinter dem Hudson River. Allerdings verbindet mich mit Lomax’ Praxis der Field Recordings in der Tat das Verlangen, hinaus zu gehen an die frische Luft, unterwegs zu sein, Orte tatsächlich aufzusuchen. Ich habe kein Atelier und werde hoffentlich auch niemals eines benötigen. Alle meine Ideen entstehen an den Orten, an denen meine Arbeiten letztendlich realisiert werden. In meiner Wohnung in Berlin gibt es lediglich eine Wand, an der ich meine Inspirationen sammle: Poster, Bilder, Polaroids, Zettel, Notizen.
Gerade war ich in Carrara, einem kleinen Ort in der Toskana, um für die dortige Skulpturen-Biennale eine Arbeit beizusteuern. In den umliegenden Bergen wird seit Menschengedenken weißer Marmor abgebaut. Das Gebirge verschwindet langsam, und seit der Weltwirtschaftskrise befindet sich auch die Stadt im Niedergang. Als ich die Marmorbrüche besichtigte, fragte ich mich, wo all diese Steinmassen hingegangen sind. Ich habe mir die Liste der Kunden angeschaut, und ich begriff, dass der Marmor aus Carrara überall auf der Welt verbaut wurde. In Rom, im Vatikan, in Washington und in Paris, selbst die Lobby des World Trade Centers war mit Carrara-Marmor verkleidet. Mir war sehr schnell klar, dass es bei meinem Biennale-Beitrag nicht darum gehen konnte, einem Marmorquader wie ein Bildhauer eine Form abzutrotzen. Ich suchte stattdessen nach einem Ereignis, das den Marmor geformt hatte. Ich setzte mir in den Kopf, ein Ready-made abzuliefern, das aus dem WTC stammte – und das ich der Stadt feierlich zurückgeben würde. Man sagte mir reflexhaft, das sei unmöglich, aber ich klemmte mich dahinter und flog nach New York. Da die Überreste des World Trade Centers als Beweismaterial klassifiziert wurden, schaffte man sie im Zuge der Abräumarbeiten ausnahmslos zur Spurensicherung nach Staten Island, auf eine stillgelegte Mülldeponie mit dem bezeichnenden Namen Fresh Kills. Dort wurde der Schutt zu Hügeln sortiert und nach Beendigung der Untersuchung unter einem Rasen begraben. Ich kontaktierte den Mann, der die ganze Aktion geleitet hatte, und es stellte sich heraus, dass er ein etwa 10 mal 20 Zentimeter großes Bruchstück der Lobby als Andenken bei sich zu Hause verwahrte – nicht lachen, er war Italiener. Als ich ihm von der Idee erzählte, dieses Stück Marmor wie einen Gefallenen zu betrachten und es nach Carrara zu überführen, war er sofort dabei.

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FILMSTILL: Cyprien Gaillard Artefact, 2011. Film (HD Video übertragen auf 35 mm), endlos, Ton. © Cyprien Gaillard, Courtesy Sprüth Magers Berlin London

   Könnte man Ihre Herangehensweise also als eine archäologische bezeichnen? Sie besuchen auch die Ruinen von Detroit und verwitterte Hotelkomplexe in Mexiko oder sind bei Sprengungen von Hochhausblöcken in Glasgow anwesend.

Es müssen einige hundert Jahre vergehen, bevor man einen archäologischen Blick auf ein Objekt mit jungem Entstehungsdatum wie Detroit richten kann. Und trotzdem ist diese Stadt unglaublich, es gibt in ihr ganze Blöcke von leerstehenden Wolkenkratzern, die sich selbst überlassen wurden – darunter auch die ehemaligen Fabrikgebäude von General Motors. Orte wie Detroit verzerren die Zeit: Einst als Zukunftsversprechen gebaut, steht die Stadt heute für Vergangenheit und Hoffnungslosigkeit. Als die Rassenunruhen begannen und die Probleme mit Kriminalität zunahmen, zog zuerst die wohlhabende Mittelschicht aus ihren viktorianischen, repräsentativen Häusern im vornehmen, zentrumsnahen Brush Park in die Vorstädte. Ihre schönen Häuser, die zu den ältesten Stadtbauten der USA gehören, verfielen im Laufe der Jahrzehnte, jetzt werden sie abgerissen. Es gibt kein Geld, um sie zu erhalten. Und natürlich spielen auch Haftungsfragen eine Rolle: Leerstehende Häuser sind keine rechtsfreien Räume, sie gehören jemandem. Kinder spielen, wo Cracksüchtige hausen, und wenn ein Unfall geschieht, muss irgendjemand zur Verantwortung gezogen werden. Also reißt man diese Orte lieber ab, man radiert sie aus. Genau dann, wenn es knallt, bin ich zur Stelle. Ich fotografiere und filme dann tagelang vor Ort – und später entsteht aus dem Material dann vielleicht eine neue Arbeit. Viele meiner Reisen der letzten vier Jahre haben mich wie in einer kontinuierlichen globalen Expedition an verzerrte Orte wie Detroit geführt.

   Und in Glasgow?

Unabhängig von konkreten Projekten liebe ich Sprengungen. Ich habe bislang ungefähr zwanzig bis dreißig Gebäudesprengungen erlebt und buche mir oft einen Flug nach irgendwo, nur um mir eine solche Detonation anzuschauen. Danach verschwinde ich wieder. Irgendwann erzählte mir jemand, dass der Schutt solcher gesprengten Neubauten zu Zement zermahlen und dann verkauft wird, die Tonne für im Schnitt siebzig Euro. Aus diesen zermahlenen Wohn- oder Geschäftshäusern werden dann andernorts Fußwege oder Brücken. So entstand die Idee, aus dem angekauften Schutt eines gesprengten Glasgower Housing Projects eine Skulptur mit dem Titel Cenotaph to 12 Riverford Road zu machen – in Form eines Obelisken. So bewegte ich mich in der folgerichtigen architektonischen Formensprache des Todes.
Andere Reisen führten mich nach Mexiko, Kambodscha, Weißrussland oder Tschernobyl. Ich versuche ganz bewusst, mich von diesen Orten nicht überwältigen zu lassen und eben nicht auf ihre Romantik hereinzufallen. Die Frage nach dem archäologischen Interesse verschwimmt aber natürlich, wenn ich in Mexiko nicht nur verwitternde Hotelkomplexe neueren Datums besuche, sondern auch die Maya-Pyramiden, die oft auf bizarre Weise als Vorbild für die Grundrisse der Hotels gedient haben. Ich denke mir oft, dass man im National Geographic Magazine solche architektonischen »Sündenfälle« mit der gleichen Empathie abbilden sollte, oder auch die Pyramiden aus dem Schutt gesprengter Häuser. Ich liebe nämlich diese spezifische Ästhetik des National Geographic Magazines, diesen latent kolonialistischen Blickwinkel der Zeitschrift.

   Sie sprechen von einer Ästhetik, die Sie offensiv aufgegriffen haben in dem Artwork, das Sie für das neue Album Goodbye Ihres französischen Musikerfreundes Koudlam gestaltet haben. Was schätzen Sie an ihm?

Koudlams Musik hat eine Qualität, die ich als prachtvoll bezeichnen würde. Sie ist anachronistisch und hat zugleich einen seltsamen Weltmusikeinschlag, der aber fernab jeder Field-Recording-Authentizität liegt. Koudlam benutzt vielmehr Panflöten aus dem Synthesizer und entwirft auf diese Weise eine sehr pessimistische Version von Weltmusik. Er weiß, dass es sich bei der Weltmusik um ein überholtes, ein totes Genre handelt. Es gibt dabei eine interessante Parallele zur Land Art: Was der Buena Vista Social Club oder das Gotan Project der Weltmusik angetan haben, haben Leute wie der Künstler Andy Goldsworthy mit der Land Art gemacht – sie haben sie stigmatisiert, wenn nicht sogar getötet. In diesem Sinne steht Koudlam mit seiner Musik für einen Ansatz, das eigene Genre misstrauisch zu umkreisen – und exakt das Gleiche tue ich auf meine Weise mit dem Genre der Land Art.

   Worin unterscheiden Sie sich eigentlich von jenen, die Sie als Totengräber der Land Art bezeichnen?

Ich fühle mich magisch von der Kaputtheit angezogen und versuche nicht, Landschaft in Schönheit zu verwandeln. Gäbe es ein Buch darüber, wie sich die Architektur der Maya heute zwischen Golfplätzen, Highways, Puffs und Hotelkomplexen behauptet, würde ich es mir sofort kaufen. Hinzu kommt, dass ich eine extrem kurze Aufmerksamkeitsspanne habe. Ich kann mich schlecht konzentrieren und bin immer auf dem Sprung, geradezu hyperaktiv. Vielleicht liegt mir das Reisen deshalb so sehr? Ich könnte nicht monatelang durch Aufschüttungen oder Abtragungen eine Landschaft in Szene setzen.

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ALBUMCOVER: Koudlam Goodbye, gestaltet von Cyprien Gaillard, 2009

   Warum folgen Sie dabei unter anderem den Spuren der amerikanischen Ureinwohner – der Azteken, der Maya, der Apalachee?

Koudlam und ich interessieren uns sehr für die Geschichte der Ureinwohner Amerikas und ihre Musik, wobei mich noch viel mehr das Bild fasziniert, was wir von ihnen kolportieren. Ich folge sozusagen den Spuren von Karl May und registriere, wenn Tabakfirmen wie American Spirit oder Pueblo indianische Symbole für ihre Logos verwenden. In meinem Film Cities of Gold and Mirrors zeige ich zwei amerikanische Frat-Boys, die sich mit Tequila der Marke Alma Azteca betrinken – zu Deutsch: »die Seele der Azteken «. Es ist interessant festzustellen, dass indianische Motive in der Werbung eigentlich niemals für Medikamente auftauchen, sondern immer Teil einer Bilderwelten sind, die zum Ruin führt – in diesem Fall durch Rauchen oder Alkohol. Und wer sucht, der findet: In meiner Arbeit Crazy Horse befasse ich mich mit der monumentalen Skulptur, die zu Ehren des legendären Sioux-Kriegers Crazy Horse seit 1948 in South Dakota in einen Berg gesprengt wird – sie wird in veranschlagten einhundert Jahren einmal 15 Mal so groß sein wie das berühmte Mount Rushmore Memorial, das nur 14 Meilen entfernt liegt. Es handelt sich um ein völlig absurdes und überdimensioniertes Denkmal zu Ehren eines Mannes, der eins war mit der Natur, für dessen Fertigstellung indes ein Berg immer weiter weggesprengt wird und Vögel und andere Tiere der Umgebung verdrängt werden.

   Sie suchen also auch das Absurde?

Unbedingt. Eine Reihe US-amerikanischer Football und Baseballteams haben Namen und Maskottchen, die auf die Kultur der Indianer verweisen: Washington RedskinsFlorida Seminoles, Cleveland Indians. Indianerkultur taucht in diesem Sinne noch heute in den größten Stadien der Industriemetropolen auf, also eben nicht nur in den ihnen zugestandenen Räumen, den Reservaten. Es findet abermals eine Verzerrung von Zeit und Raum statt. So etwas fasziniert mich. In einer neuen Serie von Arbeiten, Fields of Rest, befasse ich mich genau mit diesem Aspekt der Verzerrung: Ich kaufe mir in Berliner Auktionshäusern biedere Landschaftsansichten von Kornfeldern oder Küstenstrichen, lasse sie aufwendig restaurieren und dekontextualisiere sie, indem ich mit dem Siebdruckverfahren indianische Logos und Konterfeis auf sie drucke.

  Der Faktor Authentizität spielt also keine Rolle für Ihre Arbeit.

Nein, auch weil viele der Geschichten, mit denen ich mich beschäftige, viel zu surreal, zu faszinierend und zu komplex sind, als dass man bei ihnen einen Verlust von Authentizität beklagen könnte. Zum Beispiel kam, als die Gefängnisinsel Alcatraz Mitte der sechziger Jahre geschlossen wurde, die Frage auf, wie man sie weiternutzen sollte. Schon damals gab es die Idee, dort ein Museum zu errichten. Gleichzeitig entbrannte die Grundstücksspekulation um dieses kleine Stück Land in der Bucht von San Francisco. Einige Aktivisten einer Gruppe namens Indians of All Tribes besetzten Alcatraz für zwei Jahre. Ich habe mir alles Archivmaterial besorgt, dessen ich habhaft werden konnte. Auf den Filmen sieht man die Insel mit den Tipis und die »Indianer«, wie sie trinken. Die meisten Leute reagieren romantisch berührt auf diese Bilder von Ureinwohnern, die vor der Silhouette der Golden Gate Bridge eine Insel als die ihre einfordern, die man ihnen im 19. Jahrhundert genommen hatte. Aber so einfach ist es nicht.
Die Besetzer – die meisten von ihnen Sioux – realisierten bald, dass die meisten in ihrem Namen vertriebenen Artefakte wie Musik, Stoffe und Kleidung überall auf der Welt mit großem Erfolg hergestellt und verkauft werden. Aber von Weißen, nicht von den Indianern selbst. Ihre Idee war bizarr: Sie wollten eine utopische Shopping Mall errichten, in der sie all den industriell gefertigten Indianer-Nippes aus aller Welt verkaufen wollten. Eine ähnlich absurde Geschichte gibt es zu den Maya-Pyramiden, die von der Unesco restauriert wurden – unter Zuhilfenahme von Beton. Die meisten Leute schlagen die Hände über dem Kopf zusammen angesichts der Zerstörung dieser uralten Bauwerke durch Beton-Eingriffe. Ich hingegen finde es wunderbar. Da trifft präkolumbische Kultur auf den Beton-Brutalismus der sechziger Jahre. Ich würde sogar so weit gehen, zu sagen, dass sich stets ein neues Gleichgewicht einstellt, wenn das Original, das Ursprüngliche, verlorengegangen ist. Auch wenn ein Gebäude gesprengt wird, entsteht eine neue Art von Gleichgewicht, die Materie nimmt eine neue Form an.

   Abgesehen von den Sprengungen, deren Schauplätze Sie gezielt aufsuchen: Wie intentional gehen Sie vor? Reisen Sie an Orte, wo Sie Ihre Themen vermuten? Oder finden Sie diese, weil Sie sich an dem jeweiligen Ort aufhalten?

Ich plane die meisten meiner Reisen in Hinblick auf ein spezifisches Bauwerk, eine Ruine oder einen Schauplatz, von dem ich gelesen habe. Das kann das Umland von Berlin, Paris oder Glasgow sein, oder weiter entfernte Orte wie Abu Simbel in Ägypten oder das ukrainische Prypjat – diese Geisterstadt, die aufgrund des Reaktorunglücks von Tschernobyl vor 24 Jahren geräumt wurde, ist in meinen Augen das neue Pompeji. Sie wirbt mit dem Claim: »Besuchen Sie Tschernobyl!« Man wird von einem Guide vom Hotel abgeholt und hingefahren. Man besichtigt den Rummelplatz, die Stadthalle, das Schwimmbad und die Wohnblöcke, und anschließend darf man eine Stunde allein in der Gegend herumlaufen. Sie raten einem lediglich, auf den Hauptstraßen zu bleiben, weil diese im Gegensatz zu den Wäldern dekontaminiert wurden.

   Ihr neuer Bildband Geographical Analogies weist Ähnlichkeiten mit einem Atlas auf. Inwiefern geht es in diesem Werk auch um Mapping, also darum, eine Karte der Welt zu schaffen?

Geographical Analogies ist so etwas wie meine persönliche Karte der Welt. Dieses Buch ist ein Atlas der Orte, die von den meisten Menschen als furchtbar hässlich angesehen werden, die ich aber als ausgesprochen schön empfinde. Für seine Fertigstellung musste ich innerhalb kurzer Zeit sehr viel reisen. Die Produktion von Polaroid-Filmen wurde kürzlich eingestellt, und die letzten Filme verfielen im August dieses Jahres. Das Medium war im Verschwinden begriffen, ich aber wollte es mit meiner Serie auf 900 Bilder bringen. Irgendwann wurde es absurd, weil ich in ein Flugzeug nach New Orleans, Taiwan oder Hongkong stieg, nur um ein einziges Polaroid eines Bauwerkes oder Friedhofes zu machen – das dann schlussendlich in einer riesigen Bildmontage aufgehen sollte.

   Auch die meisten Ihrer Skulpturen thematisieren Distanzen und Verortungen.

Eine Arbeit in einem Museum hängen zu haben, hat nichts mit dem Akt des Kartografierens zu tun. Der Standort meiner Skulpturen spielt dagegen immer eine große Rolle. Die Art und Weise, wie meine Skulpturen sich im öffentlichen Raum positionieren, ist mir enorm wichtig. Den Obelisk, oder genauer gesagt: den Kenotaph, den ich in Glasgow aus dem Schutt eines der gesprengten Wohnblocks errichtete, begreife ich als Denkmal für eben dieses Gebäude. In Scheveningen in den Niederlanden ließ ich einen von den Dünen in Besitz genommenen Nazibunker aus dem Sand aus- und wieder eingraben (Dunepark). Meine Skulpturen haben ein Eigenleben, sie verbleiben dort, bis sie zerstört oder, wie in Scheveningen, wieder zugeschüttet werden. Sie können von der Natur und der Öffentlichkeit eingenommen werden. Oftmals dokumentiere ich meine Arbeit nicht einmal.

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VIDEO: Koudlam The New Order, gedreht von Cyprien Gaillard, 2010

   Sie haben kürzlich in einem Interview mit der Kunstzeitschrift Frieze gesagt, dass Architektur und Alkohol zusammengehören. In einer Ihrer neuen Serien haben Sie die Etiketten von Bierflaschen auf Postkarten von Bauwerken geklebt (New Picturesque/Angkor Series).

Ich erlebe die Städte oft in einem Zustand zwischen Jetlag und Hangover. Zugleich empfind e ich einen Großteil der uns umgebenden Architektur wie einen jahrzehntelangen Kater, der einem kurzen Rausch folgte.

   Aber Sie finden diese entfesselten Architekturen doch irgendwie auch toll, oder?

Unbedingt! Ich frage mich aber dennoch immer wieder, wer die Genehmigung erteilt hat, in Berlin Quartiere wie Marzahn, das Märkische Viertel oder am Mittelmeer all diese Bettenburgen zu bauen – die Entscheider müssen besoffen gewesen sein. Doch diese Objekte, die von den meisten Menschen nur als hässlich angesehen werden, stellen die schönsten Fragen nach unserem Umgang mit dem architektonischen Erbe: Was sollen wir mit diesem Erbe anfangen – es in die Luft jagen? Es restaurieren? Diese Ruinen stehen für unsere Unbeholfenheit. Mir ging es nie darum, die Entscheidung für die Sprengung eines Gebäudes zu kritisieren. Mich interessieren die im Stillen gestellten Fragen, die sich um diesen Themenkomplex spinnen: Ein neu gewählter Bürgermeister muss mit den Fehlern seines Vorgängers umgehen, eine neue Generation erbt eine Stadt von ihrer Vorgängergeneration. Darauf baut mein gesamter künstlerischer Diskurs auf.

   Sie leben jetzt in Berlin, einer Metropole, in der die Geschichte und der Umgang mit ihr offener als in jeder anderen europäischen Stadt verhandelt wird.

Als ich während der Berlin Biennale 2008 das erste Mal in der Stadt war, konnte ich vom Forum-Hotel aus sehen, wie der Palast der Republik rückgebaut wurde. Jeden Morgen wachte ich mit einem echten Kater auf, und schon wieder fehlte ein Stück von dem Bauwerk. Meine erste Reise nach Mexiko hat mir schließlich die Augen geöffnet: Die Halbinsel Yucatán mit ihren Pyramiden ist das Zentrum des Maya-Erbes, außerdem ist sie der Ort, von dem aus im 16. Jahrhundert die spanischen und portugiesischen Conquistadores die Eroberung Süd- und Mittelamerikas starteten. In Cancún stehen die großen Hotelkomplexe der frühen Siebziger. Da bauten Ingenieure – keine Architekten – nicht nur Hotels in Form von Pyramiden. Manchmal wurden die Hotels sogar buchstäblich auf Maya-Pyramiden draufgebaut, sodass diese anschließend als »exklusive« Touristenattraktion innerhalb des Komplexes vermarktet werden konnten. Beide, die Ruinenstätten und die Hotels, bröckeln im stürmischen Klima der Halbinsel seit Jahrhunderten bzw. nun seit Jahrzehnten vor sich hin. Und in diesen Hotels gibt sich die nordamerikanische Jugend die All-Inclusive-Kante. Ich habe sie ja selbst getragen, die Armbänder, mit denen man sich als Hotelgast ausweist und die einem im gesamten Resort den Konsum von Gratis-Alkohol erlauben. Man könnte sagen, dass auch in Cancún die Maya-Kultur, Kolonialismus, Modernismus und eine permanent besoffene Jugend ein neues Gleichgewicht herstellen.

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   Artefacts von Cyprien Gaillard ist – nebst Arbeiten von Kitty Kraus, Klara Lidén (Artikel in der  Spex-Ausgabe #330) und Andro Wekua – noch bis zum 8. Januar 2012 im Hamburger Bahnhof, Berlin, zu sehen. Seine Installation Neon Indian leuchtet noch bis zum 11. Dezember jeden Abend vom Dach des Hauses der Statistik, Berlin. Die Gruppenausstellung MMK 1991 -2011 – 20 Years of Presence mit Beteiligung Gaillards im Frankfurter Museum für Moderne Kunst wurde gerade bis zum 30. Oktober verlängert. Bis zum 9. Januar 2012 bzw. 31. Dezember 2011 sind zudem die Einzelausstellung Prix Marcel Duchamp (Gaillard war auch hier Preisträger) im Pariser Centre Pompidou und die Gruppenausstellung The World Belongs To You im Palazzo Grassi zu Venedig geöffnet. Das oben publizierte Interview war ursprünglich in der Spex-Ausgabe #328 erschienen.

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