Befreiung von intellektuellen Manierismen: Ruhrtriennale 2017 in der Rückblende

Monophonie / Foto: Betty Frreeman Lebrecht Music

Die dritte und letzte Ruhrtriennale unter der Intendanz von Johan Simons bot Freude-schöner-Götterfunken-Utopien, das Unverfängliche des Klangs in allen Facetten von Monteverdi bis Mykki Blanco und Reflexionen über die Wechselbeziehung Mensch/Maschine – nicht immer vollends gelungen, aber meistens.

Will man einen roten Faden quer durch sämtliche Veranstaltungsaktivitäten der alljährlich im Spätsommer stattfindenden Ruhrtriennale, Deutschlands wohl aufwendigstem Festival, herstellen, dann betrifft dies das Musikalische in dominierender Weise. Weit über das Sprachliche und Bildliche hinaus. Etabliert als „Fest der schönen Künste“ an all den denkmalgeschützten, stillgelegten, zu Kulturbegegnungsstätten umfunktionierten und teils von der UNESCO als Welterbe ausgezeichneten Fabrikhallen, Kokereien und Zechen fristen Töne auf der eigentlich alle Sparten berücksichtigenden Ruhrtriennale nicht nur als Zugeständnis, die Musik nicht zu kurz kommen zu lassen, sondern sind inzwischen zuhauf in allen Bereichen anzutreffen – von der Installation, die heuer nur mittels Klangberieselung auszukommen scheint, bis zu Theaterproduktionen, wo das Textliche nicht mehr ausreichen mag und trotzdem die Kriterien eines reinen Musiktheaters nicht erfüllt sind. Es ist eben ein probates universales Ausdrucksmittel, das bisweilen freudig, dionysisch wie göttergleich funkelnd übersprüht und alle Sinne anspricht – ganz getreu dem „Seid umschlungen“-Motto, mit dem Johan Simons auch in seiner dritten und finalen Intendanz die Auswahl einer Reihe von ganz aktuellen und neu interpretierten klassischen Werken rechtfertigt.

Was das Unverfängliche des reinen Klangs betrifft, so waren auch dieses Mal innerhalb von sechs Wochen die höheren Weihen (Claude Debussy, Claudio Monteverdi, Ludwig van Beethoven) genauso stark vertreten wie zahlreiche Ausflüge in die – vermeintlichen – Niederungen der Popkultur, die allerdings mit hochkarätigen, exklusiv verpflichteten Protagonisten aufwartete, welche gegenwärtige Strömungen spektakulär belichteten. Auftritte wie die von Sohn, Mykki Blanco, Actress, Efdemin und Demdike Stare bei der „Ritournelle“-Partynacht und der gesonderte Show-Act des venezolanischen Queercore-Künstlers Arca in der großflächigen Bochumer Jahrhunderthalle helfen dabei, Zielgruppen zu erweitern, die Szene nicht nur im Club-Kontext zu belassen.

Darüber hinaus bildete die Freude-schöner-Götterfunken-Utopie mit vier Theater/Performance/Opern-Premieren aus dem Neue-Musik-Genre die Begegnung unkonventioneller Praktiken in Form von inszenatorisch-kompositorischen Gedankenmodellen, die der allgemeinen musikalischen Gesetzgebung kaum standhalten.

Am wirkungsmächtigsten zeigte sich das ausgerechnet bei einem neuen Stück von Elfriede Jelinek: Kein Licht, inszeniert von Nicolas Stemann, einem langjährigen Jelinek-Vertrauten. Aber dies ist nicht der übliche „Fluss von Stimmen und Gegenstimmen“, vollgepfropft mit „Textwürsten“ (Jelinek), die skandierend, kalauernd, assoziativ unendlich lange Ketten bilden, sondern Musiktheater, das wie so oft bei Jelinek gesellschaftliche Stoffe der Gegenwart aufgreift – hier ein Endzeitszenario nach einem atomaren Super-GAU, das indirekt auch auf die Fukushima-Reaktor-Katastrophe Bezug nimmt.

Die Sprachgewalt und Stemanns Regie-Umsetzung mal beiseite lassend, verblüfft hier die Partitur von Philippe Manoury, nach dem Tod von Pierre Boulez dem wohl angesagtesten Komponisten Frankreichs, die die Pfade des Vorhersehbaren vehement durchkreuzt. Angelegt als quasi unfertiger Zustand, als work in progress, konzipierte Manoury einzelne Module, die sich auf alle erdenklichen Arten kombinieren lassen und sich während der Probephasen zu einem homogenen Stück zusammenfügen. Das Ergebnis ist eine Theaterform, die, so Manoury, „an Elektronik und Technik gekoppelt ist und mit gesungener und gesprochener Sprache operiert – und mit all dem, das dazwischenliegt und jenseits davon“. Er erfand dafür den Begriff „Thinkspiel“, ein Parameter für sinnliches Handeln und Fühlen, für ein Denken, das nebenbei auch Spielen und Musizieren zulässt und nur auf der Theaterbühne seine Entfaltung findet.

dies ist nicht der übliche „Fluss von Stimmen und Gegenstimmen“, vollgepfropft mit „Textwürsten“ (Jelinek), sondern Musiktheater, das gesellschaftliche Stoffe der Gegenwart aufgreift.

Ganz anders verhält es sich mit der Adaption des seinerzeit richtungweisenden Romans Cosmopolis von Don DeLillo, einer Satire über den amerikanischen Hybrid-Kapitalismus. Die Dramatisierung dieser Global-Player-Allegorie über Despotie und krankhaft selbtbezogenem Handeln eines demoralisierten Bankers, der sich durch New York in einer Stretch-Limousine kutschieren lässt, Stationen seines Lebens abhakt und apokalyptische Situationen als Spiegelbild eines durch und durch verkommenen Amerikas heraufbeschwört, führt Regisseur Johan Simons als reines Kindertheater vor – in einem spärlichen Ambiente aus Spielzeugautos, Plüschratten und anderem putzigen Pipapo, in dem erwachsene Darsteller infantil des American Way of Life karikieren. Ein Stoff, an dem bereits David Cronenberg in einer Hollywood-Verfilmung gescheitert ist. Für Aufruhr sorgt hier lediglich die Musik, live interpretiert von vier Saxofonisten der belgischen Formation Bl!ndman, die von nah und fern einen geisterhaft-unwirklichen wie auch fordernd-impulsiven Klang beisteuern, der mitunter in jaulend-chaotischen, elektronisch unterstützten Improvisationen gipfelt – eine eklektische Höllenfahrt.

Als großformatig parabelhafte Reflexion über die Wechselbeziehung Mensch/Maschine in Gestalt von historischen, philosophischen und visionären Paraphrasen stellte sich das allzu komplex wirkende Musiktheater-Projekt Homo Instrumentalis mit dem Ensemble Silbersee dar. Im weiten Bogen vom Ursprung der Menschheitsgeschichte über die Konfrontation von Menschen mit Maschinen bis zu ihrer totalen Verschmelzung erklangen drei Meditationen von Yannis Kyriakides, Luigi Nono und George Aperghis, die zusammengefasst als großes interdisziplinäres Monument von mannigfach entwickelten Klangaggregationen der letzten 50 Jahre – phonetische Texte, lautmalerische Gesänge, Avantgarde-Tanz, Electronics und Videokunst – zum Tragen kamen.

Nein, diese Monophonie war alles andere als nur eine einkanalige Schallübertragung.

Im Schein solch intellektueller Manierismen wirkte die Veranstaltung Monophonie geradezu wie eine Befreiung, und sie brachte es tatsächlich fertig, die Zuschauer zu begeistern. Worum ging es? Der Abend gestaltete sich als Wiederbegegnung mit dem unglaublichen Musik-Bestiarium des Amerikaners Harry Partch das im Auftrag des Ensembles musikFabrik vor vier Jahren zur prachtvollen deutschen Erstaufführung von dessen gigantischem Stück Delusions of the Fury rekonstruiert wurde. Seitdem rissen die Anfragen nicht weniger Tonschöpfer nicht ab, für diese grotesken Apparaturen Werke zu schreiben, die nur von den musikFabrik-Spezialisten ausgeführt werden können.

Die Idee, extra ein Konzert mit den Partch-Instrumenten zu geben, war geboren, und tatsächlich staunte man ob der liebevollen Huldigung anhand von Stücken von Simon Steen-Andresen und Helge Sten, die sich mit dem mikrotonalen System dieses Instrumentenparks gründlich auseinandergesetzt haben. Und von Phillip Sollmann, Efdemin-Mitglied, Techno-Produzent und DJ, sogar noch übertroffen wurde. Denn Sollmann, ein Bewunderer Harry Partchs, zeigt mit Monophonie anschaulich, wie moderat dessen musikalisches Erbe in der Gegenwart weitergepflegt werden kann – nämlich als Ergänzung bestimmter Tools und Samplings, mit denen er ansonsten arbeitet. Ein elektrifiziertes Partch-Universum, zusätzlich versehen mit skulpturalen Objekten von Harry Bertoia. Nein, diese Monophonie war alles andere als nur eine einkanalige Schallübertragung, sondern vielmehr äußerst facettenreich und ziemlich mitreißend.

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